曹梦琰：胡冬访谈：直到母语又生下母语

　　曹梦琰：你出国多年，一直没有回来，在这样一种远离母语的情形之下，你的诗歌却极大地呈现了母语的魅力。你是如何在实际上与母语疏离的情况下，却依然保持着它——你的诗歌中有浓厚的古韵，这是否可以归于乡愁情结呢？词语在你这里也凝结着对母语的乡愁？ 
　　胡冬：二十年前，离开中国使我的生活发生了全面的转折。我所幸避开了全球一体化背景下中国变本加厉的改革。然而让我真正受益无穷的眷顾却是与中国语境的隔绝，这使我终于有可能去追寻并靠近母语，而不是相反。这是因为我相信母语早就先于我们流亡了。她早已不在我们盲信的那个千年的中心栖居。母语及其追随者双双的缺失早已构成了主流文学的奇景——它或者已经隐匿在那个“不知有汉，无论魏晋”的秘密花园，或者西出函谷，游离于异域的边缘。这象是古老的命运而不只是现代人在天涯的坎坷——流亡，不仅早已成为了文学的出发点，而且成为了文学的家。 
　　这也是每种语言的基本状况。在我称之为"父语的时代"，不论你是一个英语诗人还是一个俄语诗人，你都不得不选择和坚持某种方式的流亡，否则写作很难说得过去。不论海内的归隐，还是海外的蹉跎，诗人都会彻悟到放逐并不是跟母语传说中的疏离。如同荷尔德林所言的柳暗花明的拯救，只有置身于危险中，母语的福音才会奇迹般显现。在《筮书》的开篇，我写到离开中国的那个凌晨，在满洲和西伯利亚的边境，当火车终于缓慢地启动到另一边，我突然感到无比的轻松和愉快。原因是，越过红军官兵所捍卫和困守的防线，还有身后，火车刚刚突破的另一条强大的父语的防线。在我眼前展开了一个器官般耀眼而壮丽的自然，这个自然就是母语。这个秋天般展开的器官，你把她叫做西王母或桃花源，道德经的谷神或楚辞中的山鬼都可以。她还有许多其它化名，基督徒把她叫做上帝。我们将要进入到那里，住在那里，并死在那里，然后我们将被她重新生下。所以不是诗人保持了母语，而是遥远的母语把诗人从流放中辩认出来，保持他，并赋予他无限的忠实和忠实的自由。 
　　英语中，乡愁关连着两个词，一个是homesickness，一般指的是想家，另一个词是nostalgia，更多指的是追溯，发古之幽思。当我被问到诸如此类的问题，如果是前者，我有时会引用一个流亡到美国的荷兰诗人的话来作为我的遁词。他是这么说的，“我宁愿得怀乡病也不愿还乡”（I'd  rather  be  homesick  than home）。伦敦挤满了来自全世界的流亡艺术家和诗人，持不同政见者或者干脆是厌倦家乡的人。你每天都会遇到他们，好在他们并不关心你是否homesick。也许他们也象我一样漠然，不会为此多愁善感。我很少想念家乡，更不想念中国，虽然我始终在考虑它，消解它，虽然我早就离开了中国，而它从没有离开我。 
　　我曾在一篇叫《绕树三匝：父语时代的流亡，表达和记忆》的文章中写到，乡愁本是所有语言文学最深层的情结，它和语言的起源，以及我们对原型的苦寻和重返深系在一起——为了把乱世的源头还原为那个关于伊甸园温暖子宫的神话。在那儿，我们全都成为了最初的一对男女，在那儿词语弥漫着羊水气息的，胎儿的古韵——这就是nostalgia。无论整体的民族还是任何个人，谁都不能避免。如果我的诗歌有着浓厚的古韵，那么可能是天生的，俗话说，是从娘胎里带来的，是对母语无法抹去的胎儿的记忆和敏感。 
　　艺术家和诗人的异于常人之处是因为他们才是最不可救药的，病理学意义的乡愁患者。黑塞在《荒原狼》中写得够清楚，“乡愁是我们唯一的向导。” 离开中国时，汉字是我的全部行李。二十年来，我慢慢明白了，方块字所具有的面孔正是一张张乡愁的面孔，它们无时不向我阐释字的诞生和词语的凝结，我们为何决然离开了那个父语的荒原之家——如艾略特所言，“家是出发之地”；在里尔克那里，机伶的野兽也已察觉到了我们称之为的家是靠不住的。我一直认为，这个机伶的野兽就是那头母性的，多乳头的“豕”，父语的强辞使它从“家”的宝盖头下跑掉了（大概变回了我们讨论的野猪吧）。当我们求诸于野，会发现这头依然活着的“豕”就是我们久违的母语，它曾在靠它支撑的，家的动物园里为人类源源生下所有的母语。 

　　曹梦琰：古老的汉语性与现代性在诗歌中的接洽是很多诗人面临的问题。身处国外，异族的生活方式与思维方式可能也会作为一种异质性出现在你的诗歌中——至少会对诗歌产生影响。你是如何看待与处理它们在诗歌中接洽这一问题的？ 
　　胡冬：既然斯蒂文斯说金钱是一种诗歌，那么我们不妨把汉语性和现代性在诗歌中的接洽看着硬币的两面。一个贫穷的诗人在缺钱花的情况下饱受困扰的是两面的缺失——两面都摸不到了。我们既不能在迂腐的文化保守主义文本中感受到开放的汉语性，也很难在表面上和它假装对立的形式化写作里挖掘出深刻的现代性。 
　　如果说一百多年来，所谓现代性就是西方性，那么它的艰难获取遭遇到的最顽固的堡垒正是那些标榜现代和西方的写者们。他们往往不知不觉把中国性误认为汉语性，并试图与之结合，就象他们把中国误认为一个国家，把它拿来和所有国家比较，而真正能够和中国比较的只有那些最终瓦解的帝国。 
　　有没有人意识到现代性其实也是古老的呢，至少象汉语性一样古老？就象柏拉图认为的创新不过都是旧的回忆。对于西方，我们必须留意到在诗经时代，在万舞洋洋的歌吟中，我们的祖先就怀抱着对西方深深的乡愁—— 

山有榛，隰有苓 
云谁之思，西方美人 
彼美人兮，西方之人兮  
     
　　同样，西方，只需以orientation（方向，方位，向东。disorientation，迷失）一个词，就足以证明东西方彼此古老的渴念一直就是互趋的，在互相的迷失中其实是背靠背，衔接在一起的，就象双子星座和连体婴儿一样。只要我们不放弃写诗并且去拾掇和钻研语言的巴比塔，我们就会发现并承认这点，但也不必为此过于担心，在硬币不断的抛掷游戏中即使你只允许猜测其中的一面，在伸手抓住的那个瞬间，谁都获得的是硬币的两面。 
　　在所谓的异域，我并未感到陌生过。漫游不少国家，在许多地方都有恍若隔世的熟悉的感觉，这是身体和灵魂彼此唤醒的感觉。我由衷地知道我曾经在那些地方。我经常因此想到轮回，想到我是不断投生的大地之子。我的耳畔回荡着里尔克的话，“凡是迎面而来的事，是没有生疏的，都早已属于我们了”——反而，从童年起，让我产生过强烈异乡人感觉的地方倒是中国，在自己的土地上我永远很震惊。我很早知道那就是流亡，只不过后来从家园的流亡变成了世界的流亡。长久的西方经验的积累，深入汉语的骨髓，终于一点一点使我获得了西方和中国的双重幻象——幻象才是我真正要的。但倒底这在多大程度上改变了写作，甚而是否已滋生出一种异质性并影响了我的诗歌，得让文本自己来说话。到英国不久，在约克郡住过一年，那时我写了《扭曲的尖顶》，是关于切斯特菲尔德的一座教堂，标题是因为当地人就是那么叫它的。后来我的一位汉语诗人朋友来伦敦，聊到他很喜欢这首诗，其中一个原因就是这首诗充满了英国气质和英国性。他说要专门写篇文章讨论这个文本对汉语的介入。后来他没有写，他应该早就忘了。然而另一次，在一个小剧场的朗诵中，一位老太太读了这首诗的英译，她也说她很喜欢，并且激动地告诉我，她感到这首诗非常东方，一个西方诗人是写不出来那些句子的，是不会那样去感受的。老太太是狄兰·托马斯的女儿，她本人也是诗人——两个诗人在同一首诗里看到是相反的异质性。但对于我，那是一首单纯的诗，表达了单纯的对神意的渴求，我那样写只为让自己满意。我想诗人个人的异质性的注入才是真正写好一首诗的关键，那就是他知道如何发挥并抵抗自己的才能。 

　　曹梦琰：“不”显然是你诗歌中一个重要的关键词：“那么，这是不。‘不’是我们的局限。/我深知我早已容就在里面——”。“不”的这种消极性的追问审视着语言、也审视着世界与我们自身。然而，“不”的消极性的呈现能在多大程度上发挥作用，似乎取决于已经构建起来的“是”的完整性与结实性，是这样吗？你诗歌中的“不”之所以发挥如此强大的效力，正是基于某些已经构建得很好的东西，比如对汉语性的把握、对现代性与异质性的敏感。 
　　胡冬：“不”的魅力在于它首先是个假设，然后是假设我们能够把它经意地说出——这是一件比游泳到彼岸更危险的事，似乎总有什么东西在拖着你的后腿，游不了一会儿，你就沉下去了。但在沉下去之前，我们都想试一试运气，为此阮籍选择了《咏怀》而陶渊明选择了《饮酒》。直到今天，在诗意的漩涡里仿佛永远打转的仍然是那个等待我们的，沉默的圣词——“不”，可象广陵散那样的“不”的绝响在哪里呢？除了到处都热闹非凡。既然没有沉默的勇气，我们至少还可以试着说出它，一次又一次，然后慢慢地，我们辨认出了自己的回声，它回响着，象来自遥远古代的一个知己。 
　　与其说“不”是跟那个让威廉. 布莱克手不释剑的对立面的势不两立，不如说是对其发出的绵绵呼唤。这个呼唤时而强烈，时而温和，它在强烈的时候接近于“No"，更多时候，它温和地接近于“But”。它在诗人和世界之间建立起假设、因果、转折、条件，和选择等种种修辞关系，它似乎构成了一部诗人在父语体制的主宰下的，与之周旋的但书，但又完全不是。“不”的局限仅仅为了满足诗人对自身的苛求，他主动容身在里面，并试图把它变成寥廓的居所，直到它涵括了整个世界——然而，万一他一开始就错了呢？在羊水般隔绝的深度中，诗人的未来充满了对不的假设和对确定事物的怀疑，这当然包括着对自身的怀疑：为了在调整中检验他已确立的心中雪亮的语词原则，他不得不以“不”为诱饵，在字斟句酌中呼唤出那个跟自己博奕的对手，也就是那个诱人的“反我”。他得象一个修士一样，不仅以自我来谨慎地审视自己，还得以那个本领高强的“反我”来审视自己，去发出追问——“心灵怎能跟魔鬼失约？”。西方汗牛充栋的“魔鬼学”总是把这个寄居于我的，生动无比的“反我”跟魔鬼或邪灵联系起来，就象我们爱听到的“道高一尺，魔高一丈”，上帝和魔鬼在对人的你追我赶里较量着高低。撒旦也可以在这个意义上被理解为上帝的“反我”。一个诗人或修士，“正是怀着对上帝和魔鬼的双重迷恋，在摆脱其中一个的纠缠中坚持了对神性的忠诚。”因为对“不”的研究，我们才有可能接近诺斯底派温和的与摩尼教不共戴天的二元论. 而后者曾以明教和其它称呼在中国盛行，并且是“明代”之所以为“明”的来源。 
　　“不”其实是对根深蒂固的二元性的敏感的坚持。从词源学去深究，“不”这个字本身就是二元性的量杯。人类母语的身体也正是一个深蕴着白天和黑夜，寒冷和温暖，死亡和生命的丰富的二元结构——象正反的粒子，每一个词都必有一个跟它一模一样的反向的对词，具有布莱克在《老虎》一诗中写到的“可怕的对称”。语言作为人类依赖的最大的巫术，会永远记得在最初命名的唤醒里，词语的龙风胎是一对对走出神的子宫的。只有理解词语的这种根源关系，才会把我们带向诗歌更大的真实和宇宙的奥秘——就如叶芝敏悟到的，“借一个影象，我呼唤自己的对立面，召来所有我触及得最少的，见识得最少的”。 

　　曹梦琰：对于词语来说，流亡是为了更好地回归母语吗？就像艾略特在《传统与个人才能》中说的那样：艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的作品被介绍进来而发生变化。从这个意义上讲，流亡归来的词语会为母语注入新的血液，你是怎么来看待这个问题的？ 
　　胡冬：当然，词语无时不刻不在深度的流亡之中向母语回归。它们象鲑鱼一样单个的，而又是集结的朝向源头作无畏的挣扎。在源头，死亡将是新的开始。似乎确实只有象鲑鱼一样洄游成功的词语得倒了继承，而那些无力启程者，无论曾多么流行，则多半成了绝词和死字，或干脆消失了。诗人本人也象是词语的鲑鱼，即使在养殖场里，鲑鱼也具有诗人的表情，它们看上去象失去了一切似的孤独和惶惑。从八十年代的集体突围到后来的个人突围，诗人所失去和得到的自由，正是鲑鱼在激流中追溯的自由。 
　　如果洞悉整个汉语的历史，会发现它一直是一部流亡史。这不仅是指流亡一直是其基本的文学主题，而且是指在与民间的激烈争夺中官方对汉语不断的强使的规范化，它以字典的强词夺理（这个成语恰当表示了汉语蒙受的灾难），以歪曲的字体，以繁化，以昂贵的毛笔和宣纸，以唐代官员们的书法，以科举，今天，更以推广普通话来摧毁着母语－－她不得不流离失所。这无异是说，对于词语和诗人，流亡已经等同于回归。 
　　一个部落的结绳记事需要由专人来统辖，再传授给专门的人，这就是传统。我想艾略特的意思是，这条绳子的每一个环扣都是一个活结，而不是个死结。这个理想秩序的优美在于它是可变的，它通过传统一词的动化——传递来改变。它既可以由上往下传递，也可以由下往上传递，就象汉字的“下”反过来就成了“上”。当上下不通的时候这个字就变成了“卡”。我们经常听到的关于传统的讨论都是喉咙卡住了发出的啊啊声，那些痛苦的人需要医生的帮助才能够把僵化的鸡骨头和死板的鱼刺拿出来。 
　　如果幸运，我们中的某一个都可能会接到李白传给我们的一件东西，他也会幸运接到我们传给他的一个东西——一个叫“统”的纺锤（它是纺锤的本字）。它在穿梭，在我们和古人之间织造着那个叫传统的，部落的锦绣。 
　　传统也是蠕动的三位一体，这就是时间的过去，现在和未来。在它之上还存在永恒，而传统并不是永恒的东西。永恒是绝对的时间，是神，而神就是我们的母语。我们可以做的，最多是勉力接近那个永恒，而又避免把自己吊死在传统的活结上。 
　　我也许不会说流亡归来的词语会为母语注入新的血液，但我想像词语会象鲑鱼般的精子一样使母语获得重新受孕的可能——“直到母语又生下母语”。诗歌将是从诗人身上重新长出的脐带。 
　　“向西，再向西。” 如果回归意味着流亡得更远，那我们别无它选。在椭圆的行星上，回归必须是通过向西的方式去完成，它必须跟那个家已不存的家背道而驰，而且开放的母语是没有防线的，只有抵达现代性的极限——为此我们迎来了后现代性，我们才可以发现未知的汉语性。我们如果理解了“前”和“后”在汉语中的矛盾语义，即两个词分别既可以指过去也可以指未来，我们才能理解传统的前后关系，而更富有启发的，可以帮助我们理解陈子昂超越了《远游》的那两句，他揭示了久扰人类的困境——“在时间的前方我们没看见古代的人。而在时间的后面我们也未见到未来的人”。他已经预见到了艾略特因为伦敦地铁憋在隧洞里而产生的可怕的焦虑——“两头都不见光”。 

　　曹梦琰：如你的诗歌中所流露出的一样，诗人与诗歌对世界保持着疏离感，既不是顺从，也不是反抗。这是否就是你所说的“同时失去了边缘与中心”的状态，也是一种更恰当地看待世界的方式？ 
　　胡冬：首先，“没有人是一座孤岛”，即便说出这句话的玄学诗人约翰.邓恩也不行，再则诗人从未跟生命的世界隔绝，相反，忠实于自我的诗人也是忠实于世界的赤子，他不为瓦全的是一切反生命的专横、盲信和虚伪，这因他知道世界是由词语构成，对令人窒息的语境不予忍受。 
　　然而诗人在跟世界疏离的同时也一样跟自我产生着疏离，这是有意或自觉的。他疏离的是世界和自我对他的无限诱惑，这是诗歌对个人的要求——处在饱满的自我和丰富的世界之间的艺术其实是一道隔阂，是天堑，它将自我和世界一分为二，并且不屈从于两边中的任何一边。诗人既不在现实世界中寻求正确性，也不在自我的放任里徒增伤感和狂妄。在他看来，跟艺术那道创造的深壑相比，自我和世界都是肤浅的。在诗人身体的园林中踯躅的是那个“漠然而忧郁的心灵”。它只想获得，保持并捍卫诗人的疏离——即solitude（它既非人人的寂寞，也不是上帝的孤独），并以此确保清醒和独立，从自我和世界的对抗中分身出来，象独孤氏一样玩着词语的单人纸牌。在那套纸牌中，在他的两侧，自我和世界如同双王，通过互相说“不”而建立起一个平衡的对话结构。 

　　曹梦琰：在一篇散文中，你说：“多年来，为了学会跟自己相处，我着迷地，像发明指南车一样发明着自己的语言，不是为了应战和引起重视，而是靠它指出逃避的方向。”写作对于你来说，仅仅是逃避吗？你逃避的是什么呢？ 
　　胡冬：逃不过是流亡的另一个字眼。逃出来，且是那种宁为玉碎的逃，看能够逃到哪里去，然后再看还能不能逃回来。汉语“团圆”的本义是巡回和游历，是团团转的意思，也是“动”和“逃亡”的意思。在神话思维中，逃是从早到晚的值日，是太阳每天的职守——就是说，逃是一件工作，犹如进入是一件工作。 
　　写作于诗人也就是这两者：迂回和进入，围绕着语言的宝塔。诗人做着这两件事，仿佛它们是同一件事。这有助他从根本上了解世界和那个有时全然陌生的自己，并不断在迷失中重新找回方向感。 
　　逃的快乐在汉字中专门写作“逸”。从字面上它是一只兔子在跑。隐逸，本指像兔子一样快快躲起来。对于一个不妥协者，这是一件可以做到，而且相当快乐的事。我们从隐逸诗人的作品里感受并分享他们的愉悦。就象孩子们的藏猫（在四川叫逮猫），它的乐趣就在于躲藏，这也许可以用来很好解释古代隐士和官方之间的游戏，那就是纷纷从中心散开，让你找不到我。然而，自我放逐意味着根本就不屑参与这样的游戏，在回到陶渊明规劝的那个荒芜的中心去重新开垦之前，诗人先得从中心的万有引力中彻底逃脱出来——这对于汉语的我们，意味着我们中的每一个得以守望自己的桃花园来“避秦”，那就是，离母语多近取决于离中国多远。 

2011年1月