第九章 方舟子为什么没当成诗人？
现在，我们当然知道，方舟子早就不写诗了——尽管那顶自己缝制的“诗人”帽子他还整天戴着，颇象顾城当年那顶须臾不离的筒帽。在《方舟子诗选》中，百分之九十五以上的诗歌作于1996年以前。也就是说，方舟子的诗人生涯，到1996年底基本上就结束了。问题是，为什么像方舟子这样一个自称具有“诗人气质”【188】、“内心是诗”、“天生”【95】就能感受、领悟诗歌的人，在费了吃奶的气力，“一门心思”地“且抛心力作诗人”【189】，最终却半途而废了呢？我们可以理解方舟子苦熬不过当科学家的寒窗冷板凳，最后告别科坛。但是，在外人看来，当诗人乃是优哉游哉的美差，见花开而思春，睹落叶而悲秋，高兴则白日放歌，愤怒就暗室咆哮，何其率性！就算方舟子耻于与那些“一天一泡”的诗人们为伍，他大可一周一泡，或者一月一坨，日积月累，说不准什么时候“我梦寐以求的史诗性的巨篇”【167】就会“蓦然回首，祂却在，灯火阑珊处”呢。他怎么就撂笔了呢？
一、枉抛心力作诗人
原来，当诗人，并非风花雪月那样轻松浪漫，而是一件比当科学家还要难受的苦差事。诗仙李白曾这样嘲笑诗圣杜甫：“借问别来太瘦生，总为从前作诗苦。”其实，李白如果自己不曾体验过“作诗苦”的滋味，他是不太可能猜测别人也会“作诗苦”的。也就是说，即使是对那些大诗人来说，作好诗也不是轻而易举之事，因此，对于那些中诗人、小诗人、微诗人来说，作诗的难度就更可想而知了。著名的苦吟诗人贾岛有个名句：“两句三年得，一吟双泪流”。实际上，三年能够得到两句好诗，已经算是相当的幸运了。最为不幸的是那些终其一生仍旧两手空空的“诗人”。他们的不幸和痛苦，简直就象是常年便秘。只不过是，便秘是肚子里有东西挤不出来，而“诗秘”则是肚子里空空如也，却总是有排泄的欲望。
关于方舟子当年搜肠刮肚苦吟诗歌的情景，我们现在还能找到几条记载。1988年，方舟子的一位《荒原》诗友说：
“舟子撰文说山风平静得很，其实他自己更胜一筹，甚至有一位他的崇拜者因无法忍受他诗的压抑而来信指责他不该将性格的孤独感流露于诗中。如果她知道舟子无论在书案、实验台前，或者舞会一角，都是一副古希腊悲剧形象，她又会作何感想呢？他的孤独的思索，使他的诗无法被许多人接受，能够在思想或技巧方面走得象他那么远的人毕竟太少。”【190】
早在成名之前，方舟子就曾多次提及，自己以前是一个“骄傲的少年”。【191-192】这个“骄傲”是什么意思呢？在很大程度上，我们可以把它理解为这是一个生活一直顺利、并且一直受到娇宠吹捧的少年所油然产生的自高自大的心态。确实，在偏远的闽南云霄县城之内，方舟子从小就住在“原来当地首富的住宅”之中，“在小伙伴的羡慕目光的包围下”【193】，“班干部从幼儿园当到高中”，后来“以全省高考语文第一名的成绩”被揽入全国的“状元学校”【3】，他确实有值得骄傲的资本。问题是，在进入状元学校之后的两三年间，方舟子为什么会从一个乘风破浪而来的“骄傲少年”，变成了“一副古希腊悲剧形象”【190】呢？从方舟子的文字之中，我们看不出他的家庭有什么重大变故，而当时整个社会的气氛也是相当不错的。因此我们只能假设这是因为他作诗太苦的缘故。
1990年，方舟子的另一位诗友说：
“在英语进入一定境界后，每次见到你的背影就冒出一个英语单词haggard，想来算得上音形兼备，具有象征意味的一个词，当然你的气质、形象把它具体化了。是否古今诗人都有点haggard，值得研究。但我断定，因为haggard，你才在这么一个气候下，这么一个平凡（有时近乎平庸）的时代成就着你的诗作与独具一格的诗人气质。”【194】
确实，方舟子后来曾一直公开夸耀自己的“诗人气质”。而那些吹捧他的人，也几乎是众口一辞地说方舟子有诗人气质。比如，在作于1996年的《多少情思无寄处》中，方舟子说：
“我所有的诗人气质，也就只表现在这么一个小小的角落里。学识是后天的，无关紧要，气质却是天生的，我对此很是看中，并且希望自己就这么一直保持下去，无怨无悔。”【188】
其实，所谓“气质”，不过是指一个人的内在修养的外在表现而已。因此，所谓“诗人气质”，说白了，就是“看上去像诗人”。那么，方舟子的“诗人气质”到底有没有呢？如果有，它到底是故意装出来唬人的，还是来自内心的自然流露呢？对于这些问题，我们不妨学一学出恭之际的徐乡愁，“都不去想”。我们需要承认的是：不论诗作得好坏，方舟子作诗的态度还是严肃的，认真的，他是真的想要作出一部“梦寐以求的史诗性的巨篇”，并且为此曾付出过巨大的努力。那haggard形象，应该不是装的。（haggard的汉译是“憔悴的”，与“诗人气质”并没有直接的关系。）
1990年，方舟子自己说：
“夜深人静的时候，从书堆中探出头来，在传统的重压下喘几口气，在冥想中剖析自己或同类的备受压抑的心灵，乃至于深入到心灵的背后，挖掘出某些形而上的东西，这是一件非常痛苦的工作，却居然有人欣赏。……但以后未必再进行这种尝试，因为这一切太痛苦也太累人，倒并非怕步人后尘。”【167】
实际上，“在冥想中剖析自己或同类的备受压抑的心灵，乃至于深入到心灵的背后，挖掘出某些形而上的东西”，何止“是一件非常痛苦的工作”，对于智力和学识如方舟子这样的人来说，它简直就是mission impossible ——“无法完成的使命”。其实，即使方舟子真的能把这个使命完成，他距离诗人仍旧还有一段相当遥远的距离，因为他必须用诗的语言、诗的形式，把那些“形而上的东西”诗化。这个使命，不要说对于方舟子，它对于任何人都是极为艰巨的。因为写诗不仅与干力气活不同，而且也与搞学术研究不同，它需要一种特殊的东西。且看清人袁枚的《仿元遗山论诗绝句》：
天涯有客太詅痴，错把抄书当作诗。
抄到钟嵘诗品日，该他知道性灵时。
袁枚所说的“性灵”，包括真情、个性、诗才三个因素。没有情、性、才而要作诗，“太痛苦也太累人”倒在其次，更为让人沮丧的事实是，无论他怎么苦吟、无论他如何努力，他都无法作出诗来。郭沫若就说：
“我的信念：觉得诗总当由灵感迸出，……努力做出来的诗，无论它若何工巧总不能感人深在的灵魂，戏剧小说的力量根本没有诗的直切，也怕是这个原故。”【195】
这个道理，方舟子后来大概是慢慢地明白了。在一篇文章中，方舟子用这样一句话来结尾：
“我想，是真诗人的还是一心一意作诗人的好，那是皇帝和高官贵族千方百计想作也作不来的。”【189】
这说明方舟子当时已经意识到，诗人并不是谁想当就能够当得成的。毫无疑问，方舟子在说那些“千方百计想作也作不来的”人的时候，一定联想到了自己。【196】也就是说，方舟子在绝笔之际，肯定已经尝尽了“千方百计想作也作不来的”苦头了，否则的话，以他那样贫乏的想象力，是永远都无法想象出自己从未体验过的心境的。实际上，即使他能够想象得到，他也应该继续“一心一意”地把诗人作下去才是，因为他干事情（如“打假”）的一大特点就是“不屈不挠”，甚至“百折不挠”。
当然，方舟子退出诗坛，还和当时的社会大环境有关，就象他当年步入诗坛是赶“诗歌大展”的时髦一样。1989年，诗人海子在山海关卧轨自杀。1991年，诗人戈麦在北京投湖自尽。1993年，诗人顾城在新西兰杀妻后自戕。这一连串的事件，在当时的诗人圈子中，产生了极大的震动。方舟子当然逃不脱震波的影响。实际上，早在出国前夕，方舟子就曾表露过轻生的想法。1990年5月，方舟子在给友人WY的信中写道：
“昨天晚上把信写到这，便去看了一会电视，回来时不幸被过道上的积水滑倒，昏迷了十几分钟，左眼眶尽裂，血流如注。到医院缝了两针，医生担心我会得脑震荡。这确是最可怕的事情了。我只有祈求上苍的垂怜，让我的大脑完整无缺，不论付出多大的代价都行，否则我只好自己来熄灭这一把可怜的生命之火。
“这一次的意外除了将会在眼眶上留下一块伤痕，使这张脸变得更吓人外，眼睛和四肢倒都无恙，也是不幸中的万幸了。当我昏迷的时候，似乎一直在做梦，现在却是一点也回想不起在那死亡的门槛我所依依不舍的究竟是什么了。就那样一直昏睡下去也是一种幸福，安祥而无忧无虑。我为什么终于要醒过来呢？”【184】
方舟子的这封信，到底是在故意显示自己的“诗人气质”，还是真的要效法海子，来杀身成仁呢？显然，除了方舟子之外，任何人都无法给出确切的答案。但是，方舟子后来曾多次把自己的“绝笔”与“自杀”联系到一起。不仅如此，在1997年7月，方舟子还写了这么一段话：
“海子倘若不在八九年去山海关卧轨，不过是‘一片树叶掉下来就能砸到一名诗人头上’的京城中无数自命的先锋诗人中普普通通的一位，现在呢，据说已成了百年来新诗的第一人，要是不死，这中国的第一位诺贝尔文学奖得主是非他莫属了。”【197】
从这些酸溜溜的文字之中，我们似乎能够嗅出方舟子那若隐若现的悔意。当时的方舟子大概以为，假如自己七年前真的自杀了，那么他即使不能“成了百年来新诗的第一人”，至少也得是第二人、第三人。
当时的社会大环境，除了诗人自杀之外，还有一个特点，那就是大批“垃圾诗人”开始作贱诗坛，导致“诗人”的称号和“小姐”一样，成了“贱称”。也就是说，“‘诗人’几乎就等于是‘骗子’的代名词”，并不是方舟子的独家发现，而是人们的共识。这种情况部分地导致了很多“真正的诗人”，如北岛、舒婷等朦胧诗人，停止了诗歌的创作或发表。方舟子当年写诗，颇象是在股市崩盘前夕贸然入市：他本来信心满满地计划和别人一样大赚一笔，结果没过几天，就赔了个精光：耽误了学业不说，诗人也没有当成——即使当成了也不值几毛钱——，而他这个人却从一个“骄傲的少年”变成了一个“神经兮兮的青年”。此时方舟子的心理，当然和股民是相通的，那就是幻想在股市反弹之际马上脱手。他当然可以效法海子杀身成仁，但最后却在“好死不如赖活”这句名言面前缴械投降，于是只好不得已而求其次，宣布“绝笔”。
二、弄巧成拙妄论诗
本来，在这个世界上，因作诗作不下去而投笔他就之人，车载斗量，数不胜数。比如当年著名的朦胧五诗人之中，江河悄悄地放下了写诗的笔，离群索居；而北岛和舒婷则改写散文。那个把第三代诗人推向前台的徐敬亚，更是弃诗经商。这些名人的转型，都是自然而然地发生的，既没有举行什么转型仪式，也没有发表什么转型宣言。唯独是方诗人舟子，“简单的事到他那里一准变得复杂” （《荒原》一前主编语【198】），因此连“洗洗睡吧”这样简单得不能再简单的事，他都要搞的象老皇帝禅位、新皇帝登基那样庄严隆重。可笑的是，方舟子的努力总是以弄巧成拙告终。也就是说，他的装神弄鬼不仅没有给自己增加半分美丽和神秘，反倒使自己的丑陋和浅薄更加昭彰。
1、敢用无知造祭坛
为了使自己从诗人的位置上体面地“退下来”，方舟子提前几年就特意制造了一个理论。这个理论后来曾被他贩卖过无数次。【10】【69】但是下面这段话，可能是他对这个理论阐述得最详尽、也是最早的一次：
“忘了是谁说的了：青年是诗，中年是小说，老年是散文。诗是属于年轻的热烈奔放的生命的，年龄的增长意味着诗才无可避免的丧失；从‘远远的街灯明了’的郭大才子到‘拥护华主席，拥护党中央’这样连最根本的技巧都已遗忘的郭吹鼓手就是一个很好的例证。象杜甫、歌德那样几十年如一日奋笔不已、愈老弥精的孤例毕竟只是大诗人的专利。我曾经对诗友们开过玩笑：一个真正的诗人，三十岁之后若不自杀，便该绝笔。象几位朦胧诗前辈那样在国内沉寂几年之后，忽然在海外焕发了‘诗青春’，搔首弄姿地为写诗而写诗，还不如当年的海子在确信自己已才尽之后卧轨山海关为自己的生命划上一个美丽的句点来得痛快。我虽然离自己设定的‘死期’还有几年，却也觉得自己的想象力大不如前，仿佛所有的意象都已用完，一首又一首只是在玩着故事新编的把戏。有时也会扪心自问：当年的诗心还剩几何呢？”【199】
果然，方舟子在他三十岁时“大致绝笔”。方舟子的这一“壮举”，按照他自己拨弄的算盘，乃是一石二鸟之计。第一，既然只有“真正的诗人”才在三十岁绝笔，则自己在三十岁的绝笔就使“真正的诗人”这顶帽子不偏不倚地落到了自己的头上。第二，方舟子此时绝笔，还使自己摆脱了一桩长期以来无法忍受的、甚至想要以自杀来了结的病痛——诗秘。
可惜的是，方舟子的如意算盘又打错了。这是因为，方舟子的这个理论是一座以无知为基础、又以无知来覆盖的无知祭坛。它的基础，——方舟子所说的“忘了是谁说的了”——，实际上是这么一句“有人说”：“童年是一个谜，少年是一幅画，青年是一首诗，壮年是一部小说，中年是一篇散文，老年是一套哲学。”【200】这本来是用文学艺术的不同表现形式来形容人生的不同阶段，或者反之，用人生的不同阶段来比拟不同的文艺体裁，但却被方舟子这个语文状元理解成只有青年人才适于作诗——其无知的程度简直超出了人们最自由、最放肆、最狂野的想象。
其实，就算我们善意地把方舟子的无知当作他的误解，这失误的根源也足以让人拍案惊奇。因为从理论上讲，作诗需要的是充沛的感情，而充沛的感情并不等于“激情”或者“青春的冲动”。激烈固然是年轻人的感情特点，但中年人的深沉细腻、老年人的悲壮苍凉，又何尝不是感情的特点？李商隐的“无题”诗能用“激情”写出来吗？白居易的《琵琶行》、《长恨歌》和“青春的冲动”又有什么关系？
至于方舟子说老年写诗乃是“大诗人的专利”，更是信口雌黄。方舟子号称要在千家注杜之中再加上他方舟子一家【148】，但他好像根本就不知道杜甫的这两个名句：“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关”，“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”。请问方舟子：庾信算得上是“大诗人”吗？如果算不上，则他的“暮年诗赋”、“老更成”的文章为什么能够得到杜甫的青睐？
其实，在中国诗史上，“文章老更成”的例子可以说俯拾皆是，不论诗人的“大小”。方舟子这个动不动就口称“文学史”的诗人、状元，对此显然一无所知。既然如此，笔者只好不避掉书袋的嫌疑，给我们的语文状元开开眼。
先说曹操。按照方舟子，杜甫这个“大诗人”的诗“大工若拙，大拙若工，非工非拙，亦工亦拙，工即是拙，拙即是工”【201】，“博大精深”，“前无古人，开一代之先河；后无来者，后人只能在他的高峰下攀登”【202】，因此，曹操与杜甫相比，充其量也只是一个“中诗人”。而事实是，现存的曹操诗作均是他三十岁以后的作品。而他的名作，如《蒿里行》、《短歌行》、《步出夏门行》都是他四、五十岁以后的作品。【203】试问，象“老骥伏枥、志在千里，烈士暮年，壮心不已”这样慷慨雄沉的诗句，靠“青春的冲动”能写得出来吗？
次说陶渊明。陶渊明虽然现在名气很大，但在宋朝以前，他的诗作并没有很大的声望。钟嵘在《诗品》里就把他列为“中品”。而按照方舟子的标准，陶渊明肯定不是可以与杜甫相提并论的“大诗人”。确实，就诗歌而言，陶渊明最著名的诗作是田园诗。不过，这些诗歌全部都是他在四十一岁辞去彭泽县令之后写的。他的诗歌创作一直持续到七十多岁。像“刑天舞干戚，猛志故常在”这样的诗句——颇受方舟子的上帝鲁迅的推崇【204】——就作于五十五岁时【205】。
次次说陆游。陆游活了八十五岁，写诗一直写到临死前。他自称“六十年间万首诗”，现存诗作九千余首，在数量上仅次于乾隆皇帝。但是，陆游诗歌创造的成就，不要说和杜甫比，就是与陶渊明比，也大为逊色。清人贺裳在其《载酒园诗话》中如此评论陆游：“大抵才具无多，意境不远，惟善写眼前景物，而音节琅然可听。”【206】所以说，陆游也只能算是一个“中诗人”。但是，他的八十五卷《剑南诗稿》却全都作于46岁以后。而他在84岁时的作诗心得是“我初学诗日，但欲工藻绘，中年始少悟，渐若窥宏大。”（《示子遹》）。也就是说，连陆游自己都承认，他对诗歌的领悟是自“中年始”的，并且是“少悟”。他可没有象方诗人那样，满世界宣传自己天生就对诗歌有感觉。
其实，就算方舟子没有读过陆放翁的诗，他总该读过那个被他捧上天的辛弃疾的词吧？他不是“常说‘诗读子美，词读幼安’”【207】吗？那么，我们就看看幼安的这首著名的《丑奴儿·书博山道中壁》吧：
少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。
而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。
这首词是辛弃疾四、五十岁时所作，其中的“少年不识愁滋味……为赋新词强说愁”说的到底是什么意思，不要说方语文状元、方一等一全才应该懂，即使是一个小童生、一个老庸才，也应该能够看出个大概来。
在看了上面的例子之后，方舟子也许会狡辩说：“亦明大哥，你举的都是古人作旧诗的例子，我说的是今人作新诗的事情，二者不相干啊。”既然如此，我就再举一个今人写新诗的例子。
台湾诗人洛夫，生于1928年，六十年代以后曾任台湾诗刊《创世纪》的主编长达二十余年。2000年，72岁的洛夫花了一年的时间创作出了长达三千行的诗作《漂木》，自称“不仅是我最长的一篇长诗，而且从严格意义上说也是新文学史上最长的诗”。【208】对于这个例子，方舟子大概只有把洛夫推为与杜甫、歌德同一级别的“大诗人”，才能够把自己的无知掩盖过去。【209】
方舟子也许会继续狡辩说：我的三十岁诗人理论，并非完全独出心裁，因为袁枚也曾说过“人老莫作诗”这样的话。
不错，袁枚确曾这样说过：
“诗者，人之精神也；人老则精神衰葸，往往多颓唐浮泛之词。香山、放翁尚且不免，而况后人乎？故余有句云：‘莺老莫调舌，人老莫作诗。’”【210, p.486】
但是，随园老人还说过这样的话：
“老年之诗多简练者，皆由博返约之功。如陈年之酒，风霜之木，药淬之匕首；非枯槁闲寂之谓。然必须力学苦思，衰年不倦，如南齐之沈麟士，年过八旬，手写三千纸，然后可以压倒少年。”【210, p.160】
事实是，袁枚的“莺老莫调舌，人老莫作诗”的诗句，恰恰是他在晚年所作。而他在中年时，“悔其少作，将板焚毁。后《小仓山房集》中，仅存十分之三。”【210, p.655】所谓“少作”，就是作于三十岁以前的诗。他七十五岁时，编纂《小仓山房诗集》，将“少作”“尽行删去。”【211】他享年八十二岁，临死之前两个月还在作诗。所以说，袁枚所说的“人老莫作诗”，既是特指白居易、陆游，又是特指真正的“年老糊涂”，与方舟子的三十岁理论没有任何相干。
总之，方舟子的“三十岁”诗歌理论，除了是要“摆显”自己的学识之外，更是他为“诗才没一分，当诗人的本事倒是不少”的自己灰溜溜地退出诗坛而寻找的借口——和他用什么制作标本啊、传统生物学啊当作自己逃离科学研究的借口是一个招数。
不过，从方舟子的无知妄言中，我们还可以窥见到他对诗歌的理解。对他来说，作诗不过是人在荷尔蒙的作用之下上下嘴唇的张合运动，而已。年轻时，底气足、血气旺、胆子大，因此可以扯开嗓门儿拼命也似地“嘶叫”。过了三十岁，荷尔蒙分泌降低，元阳日渐不足，“诗才”也就随之而去。有了这么愚蠢的“见解”，方舟子的诗作到底如何，也就可想而知了。
2、墙头芦苇山间笋
当然，“三十岁诗人”理论并不是方诗人的唯一诗论。2002年7月24日，有一个ID是“看客之二”的人，不知道出于什么目的，把方舟子作于九年前的一首绝句挖了出来，贴在新语丝的读书论坛，要“大家欣赏欣赏”。方舟子大概以为有人发现了自己的“诗才”，于是“不禁忍俊不禁”——这是语文状元方舟子的注册商标【212】——地自我赞叹说：“我当时旧体诗玩得不错嘛，平仄音韵、起承转合，都中规中矩。”“看客之二”回答说：“从人渣论坛转的，有个人渣说这诗‘既无意境，又无格律，更不说韵律和平则[仄]’”。此时，方舟子大概才品出主帖的味道有点儿不对，于是脸色一变，回答道：
“要不怎么叫人渣呢。‘意境’指标是软的，格律标准却是硬的[。]我这首诗，用现代汉语读，没有一个字不符合平仄、韵律。用古代汉语读，也符合平仄，只是十一真（人、身）和十三元（痕）混用，略嫌出韵。说这诗无格律，表明人渣其实压根不懂什么格律，那么只有人渣才相信他懂意境。”【213】
把写诗的“指标”分成“软”、“硬”，并没有什么新奇之处。方舟子诗论的新奇之处是，他把“意境”当作可有可无的软“指标”，把“格律”当作至关重要的硬“指标”。为什么说这个观点“新奇”呢？这是因为，任何对中国诗歌美学稍有了解的人都知道，这样的话不但说不得，即使是有这样的想法都会让“真正的诗人”耻笑的。我们根本就不用翻箱倒柜地去找什么南北朝时期的《诗品》，唐朝的《诗式》、《二十四诗品》，来证明方诗人是如何如何的可笑。我们只需要翻一翻手头的书就可以了。先看袁枚的《随园诗话》：
“杨诚斋曰：‘从来天分低拙之人，好谈格调，而不解风趣。何也？格调是空架子，有腔口易描；风趣专写性灵，非天才不办。’余深爱其言。须知有性情，便有格律；格律不在性情外。《三百篇》半是劳人思妇率意言情之事；谁为之格，谁为之律？而今之谈格调者，能出其范围否？况皋、禹之歌，不同乎《三百篇》；《国风》之格，不同乎《雅》、《颂》：格岂有一定哉？许浑云：‘吟诗好似成仙骨，骨里无诗莫浪吟。’诗在骨不在格也。”【210, p.2】
杨诚斋即南宋诗人杨万里，他所说的“格调”就是方舟子所说的“格律”。显然，方舟子的妄论，恰好把自己扔进了“天分低拙之人”的行列。
次看《红楼梦》四十八回林黛玉教香菱如何作诗：
“黛玉道:‘什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。’香菱笑道：‘怪道我常弄一本旧诗偷空儿看一两首，又有对的极工的，又有不对的，又听见说“一三五不论，二四六分明”。看古人的诗上亦有顺的，亦有二四六上错了的，所以天天疑惑。如今听你一说，原来这些格调规矩竟是末事，只要词句新奇为上。’黛玉道:‘正是这个道理，词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的,这叫做“不以词害意”。’”
林黛玉所说的“立意”、“意趣”，就是我们今天所说的“意境”。可见，方舟子关于诗歌美学的见识，大概就是香菱的老公薛大傻子那个水平。
其实，不仅对于诗的见解迂腐冬烘，方舟子对于诗的知识更是贫乏得惊人。在《诗圣于谁？》中，方舟子非要靠贬低李白来抬高自己心仪的杜甫，结果又是自曝其陋。看看这段：
“李诗如潮，杜诗如海。欲知潮的气势，站在岸上观看就差不多了。但是要真正了解大海的雄浑、伟大，却非要扬帆出海不可，航行得越远，就越知道杜海之浩瀚无垠。”【202】
请问方诗人，“欲知潮的气势”，除了“站在岸上观看”之外，还能够到哪里观看呢？如果您“扬帆出海”，您所能够看到的只能是“浪”（wave），而不是“潮”（tide）。所以说，方舟子的“差不多了”四个字，恰恰把自己的无知暴露得“差不多了”。
实际上，方舟子所说的“李诗如潮，杜诗如海”，不过是在抄袭成语“韩潮苏海”。原来，清人俞樾在《茶香室丛钞·韩海苏潮》中写道：
“国朝萧墨《经史管窥》引李耆卿《文章精义》云：‘韩如海，柳如泉，欧如澜，苏如潮。’然则今人称‘韩潮苏海’，误矣。”【214】
本来，无论是韩潮苏海，还是韩海苏潮，都不过是古人用来形容某人诗文的风格而已，并无区分高低上下的意思。但是，到了方舟子那里，却全都变了味了。“潮”是“不过如此”，而“海”则“雄浑伟大”。试问方诗人，假如没有了“浪潮”，那“浩瀚无垠”的大海岂不变成“死水无澜”了吗？反之，没有“海的雄浑伟大”，那“潮的气势”又是来自哪里呢？
所以说，方舟子嘲笑李白，说什么“李诗大则大矣，然而不博不精不深，大到成仙，却成不了圣”，不但让我们想起了成语“蜀犬吠日”，更让我们想起了“韩潮”的一句诗：“蚍蜉撼大树，可笑不自量”。
方舟子诗歌理论，尽管没有多少内容，但其显露出来的无知可笑和百孔千疮，简直到了捉襟见肘的程度。为了节省篇幅，笔者仅再举一例。在《诗圣于谁？》中，方舟子还说了这样几句话：
“诗三百，出自三百人之手。杜诗一千，出自一个人之手。拿诗经比杜诗，无异于以合唱比独唱。”【202】
在这个世界上，除了方舟子之外，大概再就没有第二个人敢说“诗三百，出自三百人之手”这样的话。因为《诗经》中的305首诗，固然来自不同的年代和不同的地域，但从其形式和风格上看，其中有多篇出自一人之手的可能性不仅完全存在，而且还是相当的大。相反，目前没有任何证据——哪怕是点滴的暗示——，能够诱导人们得出“诗三百，出自三百人之手”这样的结论。能够说出这样话的人，必须要有一颗无知无畏的脑袋和比这颗脑袋还要大的嘴巴。
三、鬼火似的诗才
虽然方舟子的诗歌理论始于无知、终于无知，但是我们并不能据此就认定这是方舟子作不出好诗、成不了诗人的根本原因。因为远在西方、早在古希腊时代，就有“凡是高明的诗人,无论在史诗或抒情诗方面,都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌,而是因为他们得到灵感,有神力凭附着”这样的观点。【215】也就是说，诗人只是在有灵感的时候才是诗人，在平常的时候，他们不过就是普通人。而在中国的文艺理论中，唐朝时就有所谓的“士之致远，先器识而后文艺”这样的说法。【216】到了南宋时，又有了这样的著名论断：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”。【217】也就是说，诗（或“文艺”）与书、理、识、甚至技艺，并不完全相关；无知之人，也有可能写出“优秀诗歌作品”。
那么，作诗与什么相关呢？亚里士多德认为，诗起源于人的两个天性：一是模仿的本能（the instinct of imitation），二是音乐感和节奏感（the instinct for harmony and rhythm）。【218】这和中国古代的“诗言志”说法有某种默契：作诗乃是人类的需要和本能。但事实是，世人之中只有极少数人能够成为诗人，这说明，诗人具有一般人所缺少的某些特性。那么，这些特性是什么呢？有人说：“诗人较之普通人，其特异之处并不在生理机制上，而在于心理机制上。”【219, p.16】所谓心理机制，包括感知能力、思维方式、想象能力，等等。这些独特的心理机制，与俗称的“诗才”大致相同。（广义地说，诗才还应该包括表达能力。）总之，一个人如果没有诗才，基本上就不可能成为诗人。
在方舟子的文字中，曾多次提及“诗才”这个词。如骂别人“诗才没一分，当诗人的本事倒是不少”【102】；如说自己“诗是属于年轻的热烈奔放的生命的，年龄的增长意味着诗才无可避免的丧失”【69】。显然，他对自己的“诗才”，至少是三十岁之前的诗才，是相当自信的。
1、诗才的基因型分析
本来，顾名思义，诗才就是作诗的才能。因此，一个人的诗才只有通过作品才能表现出来的，而不是通过自己的嘴巴、或别人的嘴巴吹嘘出来。既然我们已经见识过方舟子的“最好的作品”，则他的诗才到底如何，本来就没有进行讨论的必要。但问题是，方舟子不仅是诗人，他还有一个“分子遗传学博士”头衔。学过遗传学的人都知道这样两个基本概念：基因型和表现型。基因型是生物生长、遗传所需要的物质基础，表现型则是生物在生长的过程中所表现出来的性状和特征。在相同的环境条件下，基因型决定表现型；但是，在不同的环境条件下，基因型相同的生物，其表现型可能会大不一样，此即所谓的“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳”。也就是说，除了基因型之外，环境因素对表现型也起作用。根据这些知识，遗传学家方舟子就可以这样为自己解嘲：俺确实有诗才，——要不然，俺哪来的“诗人气质”——俺的诗才之所以没有表现出来，乃是因为没有遇到适当的时机和环境。
那么，方舟子的这个假说能否成立呢？换句话说，我们如何来鉴定、分析方舟子的“诗才基因型”呢？此时，我们需要动用遗传学的另一个概念：主效基因。既然诗才包括感知、思维、想象等多种成分，我们首先要鉴定的就是其中哪一种是主要成分——它相当于遗传学中的主效基因。一般来说，主效基因所控制的性状通常都会得到显现。因此，我们可以建立一个这样的逻辑前提：如果某个亲本（诗人）的所有遗传后代（诗歌作品）中都没有表现出某种性状（诗才的特点），则我们就有充分的理由（具有统计学意义）得出结论说：这个亲本（诗人）没有那个基因型（诗才），至少是没有那个主效基因（诗才中的主要成分）。
那么，诗才的主要成分是什么呢？毫无疑问，在诗人与常人大不相同的“心理机制”中，最为重要的就是想象能力。诗人艾青直截了当地说：
“没有想象就没有诗。诗人最重要的才能就是运用想象。……所有意象、意境、象征，都是通过联想、想象而产生的。艺术的魅力来源于以丰富的生活为基础的想象。”【220, p.51】
当然，艾青是一个诗人，他的关于诗歌创作的观点不过是他个人的感觉和体会，属于感性知识，因此并不一定正确。那么，文学理论家的“理性”观点又是如何呢？请看这段话：
“想象的确是文艺创作至关重要的环节，黑格尔把它称作‘最杰出的艺术本领’。某种意义上我们甚至可以说，文艺创作的根本要义就是想象。”【221】
实际上，德国哲学家康德在《判断力批判》中讨论“构成天才的心灵能力”时也说：
“想象力作为一种创造性的认识能力，是一种强大的创造力量，它从实际自然所提供的平淡无奇的材料中，创造出第二自然。”【222】
因此，我们可以有把握地说，诗才的主要成分是想象力，我们可以通过检查想象能力来分析方舟子的“诗才基因型”。
2、方舟子诗中的意象特征
诗人的想象能力如何，主要通过作品中的意象来反映——因为意象是诗歌艺术的核心组件，就象半导体收音机中的晶体管一样。唐人司空图说：“意象欲生，造化已奇。”【223】明人胡应鳞说：“古诗之妙，专求意象。”【224】而所谓“意象”，简言之，不过是主观之“意”与客观之“象”的有机结合，达到“意与象俱化”【225】的程度。古人云：诗中有画，画中有诗。诗中的画，就是意象。举例来说，方舟子最为倾心的意象，就是杜甫诗中的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”。【95-96】
诗歌中意象的陈腐或缺失，是诗人缺乏想象能力的最为明显的特征。在“离自己设定的‘死期’还有几年”之时，方舟子曾感慨地说，“自己的想象力大不如前，仿佛所有的意象都已用完”。【199】这好象是说，他曾经拥有过“大想象力”、并且创造过什么新奇的意象似的。事实到底如何呢？
笔者在本文前面已经指出，即使是在《眼蝶标本》这类象征意识浓厚的诗中，方舟子都极少使用意象。也就是因为如此，尽管他亦步亦趋地模仿顾城的《眨眼》，但这两首诗的韵味却有天壤之别。方诗的意象贫困这个特点，当然并不仅限于《眼蝶标本》一首。方舟子曾说，
“我自己较满意的诗作，以出国为界，前期有《最后的预言》，后期有《琴三章》。（都登在台湾的《创世纪》诗刊上）。”【95】
在《最后的预言》中，最“奇异”的意象，大概要算“先知”在祭坛上“跳大神”：先是“悠悠地独步”，然后是“挣扎着播散带血的宁馨儿”。至于其他的意象，如什么“龟裂的美丽伤口”、什么“节日的礼花”、什么“长跪不起的人们”、什么“水晶里的人神”，都可以用“平淡无奇”四字以蔽之。而用如此平淡无奇的意象入诗，当然是因为“自己的想象力大不如前，仿佛所有的意象都已用完”。而在当时，方舟子不过二十岁刚出头、诗龄也仅有三年而已。
那么，方舟子“后期”的《琴三章》【226】又怎么样呢？这首诗作于1996年6月，恰在方诗人绝笔之前半年，应该属于他“老更成”的作品。不过，方诗人此时的“诗才”显然较六、七年前又发生了“无可避免的丧失”，因为其中的意象，不仅毫无新奇之处，简直就可以说是陈腐俗套。如他用“峨峨若高山”、“洋洋若江河”来形容琴声，这不过就是在拙劣地套用两千多年前钟子期形容俞伯牙的琴声“峨峨兮若泰山” 、“洋洋兮若江河”。【227】
方舟子为什么要沿袭套用古人的意象呢？当然是因为自己没有想象能力。
而实际上，对于方舟子来说，沿袭、套用古人就已经是相当地难能可贵了，因为他至少还要花费点儿“心机”来掩盖“模仿痕迹”，如把那两个“兮”字删去、把“泰山”改为“高山”。看看这首诗中的原装成语：铁石心肠、走遍天涯、永不消逝、随心所欲、余音袅袅、高潮滚滚、如花似锦，……，真个是“洋洋若江河”，滚滚而来。成语入诗，本来就是作诗的大忌。这是因为，诗歌乃是创作，“就跟research paper一样，必须是真正属于自己的东西”，而成语是天下已有之物，根本就不是、也不可能成为“真正属于自己的东西”。更有甚者。方舟子所用的成语，几乎全部都是非典故成语，因此并不是不使用这些成语就无法表达他那“自己或同类的备受压抑的心灵”，或者是“心灵的背后……某些形而上的东西”。方诗滥用成语，遭受陈词滥调之讥固然在所难免，但更重要的是由于诗作缺乏新鲜的气息，它们根本无法引起读者的联想和共鸣。这实际上是方诗“让人无法卒读”的另一个主要原因。那么，方舟子为什么要“创作”这样的作品呢？当然是因为他的想象能力不足，创造不出“真正属于自己的”意象。
最好笑的是，2012年情人节这天，被高考舞弊丑闻缠得脱不开身的方舟子，把《琴三章》拿出来在新浪微博上重新发表，说它是“我自己较满意的一组情诗”。【228】深圳大学新闻系副教授孙海峰评论说：“如果那也叫情诗，罗玉凤的征婚启事就是楚辞了。”【229】网友易天（现代出版社2009年版《绝妙好词》一书的作者）评论说：
“看了方舟子那一组颇自鸣得意的情诗，说实话，超级烂。我总算明白了，为何少时韩寒的才气让他不服。三十岁的方黑白只能写这种文字，又自诩多才，当然觉得韩寒不可能了——原来不可能的理由在这里。而且，我认为就算那组烂诗，也是抄袭的，不需要证据，只需要常识推论，方舟子会抚琴么？有焚琴过么？”【230】
诗人缺乏想象能力的另一个特征就是相同的意象被反复地使用。在诗歌创作中，反复使用相同的意象，与老年人“絮叨”的原因是一样的，就是袁枚所说的“精神衰葸”。而“意象絮叨”这一特点，在方诗中是再明显不过了。比如，方舟子在科大的成名作《水晶棺里的世界一定很温暖》中，就使用了“水晶棺”来代表他所仇视的权威。这个“水晶”意象，后来又被方舟子用在了《最后的预言》（“水晶里的人神”）和《我只是站在这里静静地看着你》（“水晶里的风景”） 【231】中。另外，“墓碑”这个意象在方诗中也是屡见不鲜，如在《最后的预言》中，它是“墓碑高耸”；在《再读鲁迅》中，它是“雄性勃勃的墓碑”；在《最后的献祭》【232】中，它又成了“擎天的墓碑”了。至于其他“平淡无奇”的意象，如什么“血”啊、“泪”啊、“坟墓”啊、“黑暗”啊，等等，更是如重床叠屋般地层出不穷。（下详）。
当然，诗人缺乏想象能力还有一个特征，那就是“借鉴”别人的意象。诗歌理论学者尹在勤说：
“现成的艺术形象（别人作品所提供的）无疑可以借鉴并受到某种启发，但绝不能离开诗人自己对生活的独特感受，而仅仅在别人现成的艺术形象的基础上去展开想象和构思自己的作品。如果那样，就违背了创造性想象的原则，而陷入了摹仿甚或剽窃的绝境。”【219, p.135】
前面已经提到，方舟子在《琴三章》中，曾“套用”钟子期的“峨峨兮若泰山”、“洋洋兮若江河”来形容琴弦流出的乐曲，并且“借用”大量成语入诗。这虽然不怎么光彩，但那些古人的东西，早已属于公共智识财产范畴，方舟子可以尽着自己的性子来“借用”。可惜的是，方舟子“借用”成性，对于同时代诗人的作品，他也毫不手软。他“模仿”北岛的例子，已经不打自招了。他“模仿”顾城的例子，我们已经见识过了。下面，我们再看一下方舟子“借用”同时代诗人意象的另一个例子。
在方诗中，“墙”不仅是一个重要的主题，而且是重要的意象。在《方舟子诗选》中，以“墙”为标题的诗有三首：《墙》【233】、《墙上的阳光》【234】（均作于1988年2月）、《墙外的独白》【235】（作于1992年4月）；而以墙为意象的诗句，至少有二十多个（如《诗·棋琴书画·剑在深夜的变奏》【236】中的“惨白的墙”、《绿房子》【237】中的“墙上的油彩已经剥落”、《古长城》【238】中的“绵绵不绝的围墙”、《最后的预言》中的“绿树红墙守护的古老梦境”）。三首“墙”诗中，后两首属于所谓的“散文诗”，显然是在模仿鲁迅的《野草》——在《墙上的阳光》中，模仿的痕迹更为明显。《墙上的阳光》全文如下：
“现在，太阳升起来了，莞尔笑着的小窗送来它那亮晶晶的呼唤。一束被幽禁的阳光，照出了雪白的墙上的斑斑点点，痰迹，泪痕，红字在薄薄的白粉下散发着血腥，我曾经用五颜六色的幻想在墙上涂抹的未来神圣的图像啊，被一个个黑洞吞噬了，而过去风风雨雨点点滴滴冲洗着我的眼睛。墙上，爬满了密密的黑点，渐渐扩大，终于融成一片……
“原先我以为这墙是多么的洁白，现在没被照到的角落依然那么洁白。
“我惊叫着从床上坐起。墙上出现了我模糊然而硕大的头颅，笼罩着一轮惨淡的光环，一个献给发现者的光环。
“人们将膜拜那丝令人想起阳光普照的屋外世界的残余之光，也将敬畏那吞噬阳光的头颅，这是日环食的骄傲与悲哀。
“我缓缓地站了起来，把阳光堵在屋外。
“现在，一切又都显得那么洁白。
“但是，我知道阳光聚集在我的背上。总有一天我将被它点燃，也许连这堵墙，这座小屋，一起燃烧，漫飞的灰烬将在淡淡的阳光中拼成未来的现实图像。”【234】
方舟子能够从“雪白的墙”上看到“斑斑点点，痰迹，泪痕”，颇象鲁迅从中国文化的字里行间看到“吃人”。显然，“墙”在方诗中具有不言而喻的象征意义，与“象形文字”一样，都代表中国的历史和文化。问题是，这个“雪白的墙”意象，是怎么来的呢？
1980年10月，著名朦胧诗人梁小斌在《诗刊》上发表了一首题为《雪白的墙》的诗。它不仅是梁小斌的代表作之一，还是朦胧诗的代表作之一，后来被收入高中语文课本。全诗如下：
妈妈，
我看见了雪白的墙。
早晨，
我上街去买蜡笔，
看见一位工人
费了很大的力气，
在为长长的围墙粉刷。
他回头向我微笑，
他叫我
去告诉所有的小朋友：
以后不要在这墙上乱画。
妈妈，
我看见了雪白的墙。
这上面曾经那么肮脏，
写有很多粗暴的字。
妈妈，你也哭过，
就为那些辱骂的缘故，
爸爸不在了，
永远地不在了。
比我喝的牛奶还要洁白、
还要洁白的墙，
一直闪现在我的梦中，
它还站在地平线上，
在白天里闪烁着迷人的光芒。
我爱洁白的墙。
永远地不会在这墙上乱画，
不会的，
象妈妈一样温和的晴空啊，
你听到了吗？
妈妈，
我看见了雪白的墙。【239】
与方诗相同，在梁小斌的笔下，“墙”也具有象征的意义，而“雪白的墙”和“写有很多粗暴的字的肮脏的墙”分别代表不同的、对立的文化和时代。这与方舟子从“雪白的墙”中看出了肮脏有异曲同工之妙。问题是，梁诗发表在前，方诗写作在后，因此，梁小斌抄袭方舟子的可能性为零，而方舟子抄袭梁小斌的可能性却趋近于百分之一百。假如方舟子辩解说，他在1988年使用“雪白的墙”这个意象的时候，对八年前发表的梁诗一无所知，则笔者只好盗用北岛那著名的诗句来做回答：
“我——不——相——信！”
3、在坟墓中飘荡的联想
实际上，想象能力是有等级之分的。高级的想象——代表作如李白的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，如李贺的“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”，如鲁迅的“死火”——纯属作者的创造，其产物乃是世间未曾有过的景象，因此其价值，当不下于“research paper”。而低级的想象叫做联想，其本质就是“由此及彼”或“由彼及此”，想象出来的情景都是世间已有、和前人已经想象出来的东西。可以毫不含糊地说，方舟子在诗作中所表现出来的想象全部都处于联想层次，他从来就没有进入“创造”的大门。
当然，使用联想也能写出佳作或佳句。比如唐代诗人岑参，由塞外的鹅毛大雪，联想到满树的梨花，咏出了“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”的诗句。而宋代王安石则由梅花的洁白，联想到洁白的雪花，因此咏出了“遥知不是雪，为有暗香来”的名句。中国诗歌史上最著名的民间诗歌，《孔雀东南飞》，除了开篇的起兴之句外，所使用的想象几乎全都是联想，如“盘石方且厚，可以卒千年；蒲苇一时纫，便作旦夕间”，如“今日大风寒，寒风摧树木，严霜结庭兰。”而在《长恨歌》中，白居易更是直接把联想的心理过程给写了出来：“行宫见月伤心色，夜雨闻铃断肠声”。
一般来说，正常的联想应该是随机的、发散的、自由的。也就是说，虽然一个诗人对于某种特定的刺激所产生的联想可能是单向性的或寡向性的，但是对于多种不同的刺激，他所产生的联想却应该是全方位、多向性的。举例来说，见月伤心，闻铃断肠，乃是人之常情。可是，如果一个人见到日出也要伤心，听到松涛也要断肠，那就不太正常了。这样的联想，叫做定向联想。当然，定向联想有主动和被动之分，前者在发明创造中具有特殊的意义；而被动的定向联想，尤其是习惯性的，可以认为是病态。
仔细分析方舟子的联想，我们就会发现其中一个最为明显的特点，那就是它们几乎全都属于被动的定向联想，而所“定”的方向只有一个，那就是坟墓和黑暗。
确实，通读《方舟子诗选》之后，我们不能不对其中所表露出来的阴暗和血腥感到震惊。我们且看该诗选中写作时间最早的一首诗，《诗·棋琴书画·剑在深夜的变奏》（作于1987年底）。琴棋书画，乃是中国古代文人的“四艺”，诗歌更是中国古典文学的中坚。方舟子自己对于这五样东西中的至少三样，诗、书、棋，不仅神往，而且耽于其中不能自拔。那么，方舟子从它们之中，联想到了什么呢？
从“诗”中，方舟子联想到了“锈迹斑斑的匕首”、“白色的血飞扬地流出”、“一声惨笑/一口血跟着逃了出来”、“笔尖摸索着心脏的部位”；从“棋”中，方舟子悟出了“你愤怒地挥手/天地倾覆”、“破碎的天空/星星在你的脚下流浪”；从“琴”中，方舟子听到了“裂帛之声/被撕得一丝不挂”、“纯情的琴弦/一根一根被她的目光挑断”；从“书”中，他读出了“一排排破破烂烂的瓦片”、“惨白的墙”；从“画”中，他看到了“冻得发紫的血块”、“袅袅升起呻吟之声/呐喊之声”；而从“剑”中，他感觉到了“血色的诱惑”和“阴森的洞口”。【236】
什么样的人，竟然从“诗·棋琴书画·剑”中，独独感觉、发现、联想到阴暗、肮脏、丑恶、恐怖的东西呢？
当然，在方舟子的眼中，阴暗、肮脏、丑恶、恐怖的东西并不仅仅存在于“诗·棋琴书画·剑”之中——即使是在明媚的春光里，他的联想也具有阴森恐怖的特点。看看方舟子笔下《四月》的巢湖：“四月里/我们躲进阴森森的溶洞”、“躲进地母潮湿的子宫”、“我们一起掉进这座坟墓”、“我们匆忙地逃离这个魔瓶”。【240】
古往今来，描写春天景色的诗篇不计其数，诗人们大多从春天中看到了美丽和希望，因此也都是在歌颂、赞美春天这一方面来抒发自己的感情。看看韩愈在《早春呈水部张十八员外》中描写的长安早春景色：
天街小雨润如酥，草色遥看近却无。
最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。
安徽巢湖，在纬度上虽然较上海、武汉略高，但却比南京要低，因此虽然位于长江之北，但在气候上则与江南有很多相似之处。无论如何，早春二月的巢湖，其景色比之于远在西北的长安，也该略胜一筹吧？不！在方舟子的眼中，它简直比“八月即飞雪”的“胡天”还要可怕、可憎！
方舟子为什么要把四月的巢湖咒骂为“坟墓”呢？让我们看看《四月》中间的一段：
四月里 那朵来历不明的白牡丹没有开放
我们因此变得非常陌生
甚至连你的出生地也成了谜
我们一起掉进这座坟墓
殉葬了这个早晨
连同本该永生的那个夜晚
原来，仅仅是因为传奇般的巢湖白牡丹没有按期开放，我们的方诗人就对他的出游地破口大骂。实际上，方舟子对春天的厌恶并非仅仅限于一时一地。在作于1996年5月的《四月的故事》中，方舟子是这样描写春天的：“我冒雨而来/带着春天的冰冷而去”。【241】
如果说巢湖被骂为坟墓是因为牡丹仙子惹恼了我们的一等一的全才、因此罪有应得的话，那么，当方舟子静夜遐思之际，应该没有人能够“一根一根挑断”他那敏感的神经吧？不然。在作于《四月》之前一个月的《窗口》中，方舟子写道：
我用冥想
在床上埋葬自己
已经很多年了
很多年是很多很多的墓石【242】
也就是说，即使是在独处一室的时候，他的思绪也能够飘流到坟墓那里。
那么，方舟子联想到坟墓，是不是只在1988年的春季呢？当然不是。对方舟子来说，坟墓几乎无时无处不在。且看他：
从黑夜联想到坟墓：“夜幕沉沉如墓石”（见《深夜无人的街道》，作于1994年8月）
从女人联想到坟墓：“在四月的墓地面对撕裂的天空”（见《女人十题》，作于1996年5月）
从人生联想到坟墓：“如果我是你的道路/指引一个不可改变的方向/那是永世长存的墓地/迎接每一个过客的回归”（见《如果》，作于1996年10月）
从女人的生殖器联想到坟墓：“坟墓张开犹如地母的产道”（见《蝴蝶爱人》，作于1996年11月）
与坟墓相关联的色彩自然是黑暗，而方舟子也确实对这个颜色情有独钟：
“属于黑暗的眼睛”（《摇滚舞场》，作于1991年3月）
“墙角依然黑暗如故”（《墙外的独白》，作于1992年4月）
“在黑暗中静静地熄灭”（《我是一个残存的记忆》，作于1992年9月）
“置身黑暗的恐惧”（《无形的手》，作于1992年11月）
“在黑暗中独行”（《题照》，作于1992年12月）
“石头在黑暗中露出狰狞的牙齿”（《诗人顾城之死》，作于1993年10月）
“黑暗的角落”（《童话三题》，作于1994年8月）
“在黑暗中覆盖我”（《这一个日子》，作于1996年3月）
“在黑暗中我们一起倾听”（《琴三章》，作于1996年6月）
“在黑暗的尽头”（《蝴蝶爱人》，作于1996年11月）
“遍地的黑暗降临”（《长歌》，作于1996年12月）
“在不必驱逐的黑暗中”（《微微的希望》，作于1999年9月）
在方诗中，与坟墓和黑暗相关的其他意象和词语，如死亡、葬丧、尸骸、血泪之类，可以说比比皆是，似乎缺了它们，方舟子就无法作诗。
最让人惊诧不已的是，方舟子联想到黑暗和坟墓，并不仅仅是在作诗之时。实际上，即使是在日常生活中，即使没有相关的刺激，他也能够随时作出类似的联想。
1993年11月，方舟子写了一篇散文，题目是《是音乐之中无声的力量》。一年后，这篇文章在台湾的《中央日报》上发表。它写的是什么内容呢？文章说，方舟子在到美国留学之初，去听了一场交响音乐，被其中的一支乐曲所感动。说实话，这篇文章写得情真意切、跌宕起伏，文笔也相当不错，在方舟子的“诗文集”中，算得上是少见的“佳作”。方舟子自己对它也相当得意，把他列为《方舟子诗文集·方舟子散文选》的第一篇。可惜的是，对于稍微了解西洋音乐的人来说，方舟子对音乐的无知、以及定向的联想，把这篇文章破坏得惨不忍睹。让我们先看看方舟子当时从音乐中听到了什么：
“突然我听到了一种不同寻常的声音，从不为人知的心灵深处缓缓地流出，在寂寥的星空下凝聚，如风，吹拂过每一片麻木的土地，所有被埋葬了的苦难，在刹那间一一呈现；如水，在卵石与冰块之间呜咽穿行，来自源头的热望，在冷却之中挣扎，等待着，那爆发的一瞬，惊心动魄。
“然后我见到一片云彩飘来，带来远方湿润清新的消息。远远地，那位美丽的公主，坐在山坡上遥望，那匹白马没能如期而至。多少年后，她成为一座石像，冰冷而圣洁。送葬的队伍绵绵不绝，送葬的歌声绵绵不绝。苦难之后还是苦难，最嘹亮的一声不是震撼山河的预言，而是葬歌唱完之后无边的沉默。
“魔笛响起了，时候到了，那一双双眼睛，在绝望中睁开，黑压压犹如暗夜。人群涌来，寻找那一丝历代相传的灵光，而新点的火苗在人们杂乱的脚下成为一缕轻烟飘散，无影无踪。枪声大作，四散的人们最后的惨叫隐隐传来。
“帆扬起了。那等待在彼岸的，究竟会是什么？
“而无法压抑的是永生的力量，狂风呼啸，山洪奔流，公主复苏，眼睛闪亮，火种重生。生命，在火光之中四射，展开，弥漫，无边无际。宇宙间所有的声响，一起迸发，所有的光亮，一起闪耀，所有的生命，一起歌唱。”【243】
能够把一段音乐绘声绘色地描写成这样，确实很不简单。那些没能亲临现场的读者，在读过这段文字之后，大概都会对这首乐曲“心向往之”，至少会打听一下“这是谁的乐曲”，以便找来录音带或者CD欣赏一下。是啊，这是哪个作曲家的哪篇作品呢？方舟子告诉我们说：
“然后我听到了掌声，痴痴地，无动于衷。当我举起手鼓掌的时候，一切都已沉静下来，前面的听众转过头来，盯着我。
“我发现我的眼泪早已夺眶而出。
“我看了下节目单，刚才演奏的是瓦格纳Elsa's Procession to Cathedral的管乐改编曲。那是我第一次听到瓦格纳的曲子。”
看到最后一句，笔者不由得被方舟子“夺眶而出”的眼泪逗得哈哈大笑。Elsa's Procession to Cathedral是瓦格纳的歌剧“罗恩格林”（Lohengrin）第二幕中的一个片段，长约七分钟。当时的剧情是，女主人公、新娘Elsa及其随从走向教堂，在那里与男主人公罗恩格林成婚。也就是说，方舟子所想象的什么“美丽的公主，坐在山坡上遥望”，什么“多少年后，她成为一座石像”，什么“送葬的队伍绵绵不绝，送葬的歌声绵绵不绝”，什么“人群涌来，寻找那一丝历代相传的灵光”，什么“枪声大作，四散的人们最后的惨叫”，什么“公主复苏，眼睛闪亮，火种重生”，统统都是他自己的“妄想症”在那一刻的突然发作。
或许有人说，音乐的含义本来就有不确定性，每一个听众都有权做出自己的理解。方舟子不知道这个歌剧、不知道其中的故事情节，他根据乐曲本身作出上面的“浮想”，并没有什么不妥。
确实，这个说法是成立的。古人云，“诗无达诂”。白纸黑字尚且如此，何况转眼即逝的音乐？但问题是，方舟子想象出来的那些故事情节，根本就与那段音乐毫不搭界。这首乐曲的前三分之二主调基本十分平缓、优美，就是新娘行列的缓慢行进，正常的人根本就听不出有什么“麻木”啊“苦难”啊“热望”啊“挣扎”啊，更不要提什么“送葬的队伍绵绵不绝，送葬的歌声绵绵不绝”、“苦难之后还是苦难”。乐曲的后三分之一，因为新娘行列接近及进入教堂，而变得越来越高亢激昂，不过是显示教堂的庄严宏伟，以及婚礼的盛大和神圣，不仅没有什么“狂风呼啸，山洪奔流”，更听不见什么“眼睛闪亮，火种重生”。最为有趣的是，笔者极力地想从乐曲中寻找方舟子所说的“魔笛响起了，时候到了……枪声大作……最后的惨叫隐隐传来”那一段乐曲。我最后不得不对自己听力和想象力的低下而感到万分的惭愧。
总之，方舟子的想象力具有两个特点：第一，层次低，没有创造性，全部局限于联想范畴；第二，他的联想，具有范围狭窄和方向单一的特点。换句话说就是，方舟子的联想，就象是一只在坟墓中飞舞的蝴蝶，无论它如何呼扇自己的翅膀，它都逃不脱死亡和黑暗的笼罩。
试问，从古到今，从中到外，可曾有过任何一个诗人具有方舟子这样低级、狭隘、封闭的想象力吗？想象力如此，他的诗才到底如何，还用得着再费笔墨吗？
四、诗海无情恨为舟
其实，诗才不过是作诗的才能和技艺而已。技不如人，诗作或许会显得粗糙质朴。但是，这样的诗歌作品，对于某些人来说，却可能更具吸引力——所谓“清水出芙蓉,天然去雕饰”、“一语天然万古新”是也。反之，诗才高超的人，并不一定总会作出好诗来——所谓“巧妇难为无米之炊”是也。也就是说，对于诗歌创作来说，诗才的重要性，最多只能排在第二位。
那么，作诗的第一要素是什么呢？对于这个问题，中国的诗界早已有了共识。从《尚书》的“诗言志”，到《毛诗序》的“情动于中而形于言”，到袁宏道的“独抒性灵，不拘格套”和袁枚的“性灵说”，再到艾青所说的“诗的一般要求，首先是要有情感，从情感而发生想象、联想”【220, p.176】、何其芳所说的“诗，是人在激动的时候，是人在受了客观事物的刺激，其情感达到紧张与高亢的时候的产物”【244】，古今诗人无不认为诗歌的本质就是抒发诗人的真实感情。实际上，即使是西方的诗歌，虽然它们以《荷马史诗》为源头，以叙事为主，但通过叙事，作者也从中表达了自己对英雄的崇拜之情。关于诗与情的关系，《文心雕龙·情采》叙述得最为透彻：
“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕，而泛咏皋壤，心缠几务，而虚述人外。真宰弗存，翩其反矣。”【245】
因此，作诗的第一要义就是要有感情。有了感情，即使没有诗才，也可能写出好诗；而没有感情，即使把天下诗才集于一身，也不可能写出好诗来。
1、什么是诗情
早在一千多年前，唐朝诗人许浑就说：“吟诗好似成仙骨，骨里无诗莫浪吟。”所谓“骨中无诗”，就是指心中没有可以感动自己和别人的感情。袁枚说，“《三百篇》半是劳人思妇率意言情之事”。【210, p.2】所谓“率意言情”，就是直抒胸臆，不加雕饰。郭沫若曾描述自己写作《凤凰涅槃》时的情形：
“我那时候的诗实实在在是涌出来，并不是做出来的。象《凤凰涅槃》那首长诗，前后怕只写了30分钟的光景，写的时候全身发冷发抖，就好像中了寒热病一样，牙关只是震震地作响，心尖只是跳动得不安，后一半部还是临睡的时候摊在被盖里写出的”。【195】
知道了“真正的诗人”是如何作“真正的诗”的，再回过头来看一看“自诩的诗人”方舟子搜肠刮肚、苦思冥想地作“自称的诗”的情形，我们对方舟子为什么当不成诗人这个问题也就豁然有解了：他的诗才不高固然是重要因素，但是，诗歌源头的干涸枯竭才是根本原因。
也许有人会不解地问：亦明兄，你难道是在说方舟子没有自己的感情？答曰：非也。大千世界，芸芸众生，谁人没有七情六欲？刘勰在《文心雕龙》中说，“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”【245, p.56】但事实却是，古往今来，“真正的诗人”总共也就那么几个。这是什么原因呢？原来，并非所有的感情都能够转化为诗情。能够成为诗情的感情必须具有三个特性：真实、充沛、美好。作诗而感情不真，诗作只能给人以矫揉造作的恶心；吟咏而感情不丰，诗作必然会显得声嘶力竭、后继乏力；抒情而格调不高，轻则无法唤起读者的共鸣，重则会遭到读者的唾弃。
此时，方舟子也许会委屈地抱怨说：“亦明大哥，你在要证明我没有诗才时，就说‘一个人如果没有诗才，基本上就不可能成为诗人。’现在你要证明我没有诗情了，又说‘没有感情，即使把天下诗才集于一身，也不可能写出好诗来。’这是不是有点儿自相矛盾啊？”
其实，关于诗才与诗情的关系，应该这样来理解：诗歌创作讲究的是推陈出新。人类普遍存在的情感，即所谓“人之常情”，如离别之情，如男女之爱，已经在中国三千年的诗史上表达抒发得几乎没有余韵了，所以，今天之诗人要想在这些领域超越古人，一般来说，只能拼诗才——当然，前提仍旧是要有感情。当年胡适提倡用白话诗取代旧体诗，理论基础有两个，一个是活文字死文字说（文言是死文字，白话是活文字，只有活文字才能写出活文学）；一个是进化论（中国诗歌从《诗经》的四言，到汉朝的五言、七言，再到律诗、词、曲，直至白话诗，乃是一个进化的必然趋势）。【246】其实，从根本上说，中国诗歌之所以在唐朝以后每况愈下，主要原因还是因为诗歌创作的领域在唐朝已经被开发殆尽，所有的高地都已被占领，后人再也搞不出什么新的花样了——如此而已。鲁迅说，“我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之‘齐天大圣’，大可不必动手”【247】，说的就是这个意思。
从另一方面讲，一些具有时代特色的情感，一些个人独特的感受，对诗才的要求显然比较宽松。比如，食指和北岛的诗作，其中的诗情要远大于诗才。他们的诗作之所以感人，就是抒发出了特殊的、具有特色的、具有个性的感情。而他们的这些感情，当然也都具有真实、充沛、美好这三个诗情共性——否则的话，是不会感动读者的。
总之，诗情是比普通感情高一个层次的心理活动，前者是后者的升华。换言之，一般的感情也许可能感动自己或少数几个相关的人，而诗情则能够感动大众。孔子说，“情欲信，辞欲巧。”（《礼记•表记》）又说，“巧言令色，鲜矣仁。”（《论语•学而》）这些话虽然不是针对诗歌创作而言，但却完全适用于诗歌创作。孔子还说，“《诗三百》，一言以蔽之，曰思无邪。”（《论语•为政》）无邪，就是纯正、就是美好。
那么，真实感人的纯正诗情是怎么来的呢？艾青说：
“生活是艺术所以生长的最肥沃的土壤，思想与情感必须在它的底层蔓延自己的根须。”【98, p.185】
这话虽然听起来不那么新鲜，却是颠扑不破的真理。方舟子在“绝笔”之前，已经认识到诗歌是“皇帝和高官贵族千方百计想作也作不来的”。可惜的是，他知其然而不知其所以然，搞不懂为什么“皇帝和高官贵族”作不出诗来。其实，答案很简单，这就是，他们远离了普通人的生活，缺乏正常人的感情，因此诗作不能够感动绝大多数读者——作出来的东西，名义上是诗，但实际上不是诗。
2、模仿跟风造诗情
本来，象方舟子这样一个从小就一帆风顺的“乖孩子”、“班干部”，这样一个从小学校门走进中学校门再走进大学校门的学生伢子，最最缺少的就是生活体验，因此也根本就不可能产生什么真正的诗情：不要说象食指、北岛那样的诗情他不可能有，即使是他对自己那苍白乏味的生活和经历真的有了什么特殊的感受，那也几乎注定是在三千年的中国诗歌史上不再新鲜的东西。第三代诗人写诗的方向之所以越来越“向下”，一直写到“屎诗”，并不是他们对垃圾、对排泄物有特殊的嗜好，而是感情贫乏的不得已行为。可是，方舟子却连徐乡愁的这么一点自知都没有，所以他要不知天高地厚地“梦寐以求”什么“史诗性的巨篇”，结果不仅是贻笑后人，而且使自己罹患了心理疾病。
也就是说，方舟子作诗，颇象是在一口枯井中打水，其徒劳无功是注定的。但事实是，不论水平如何，方舟子确实有不少诗作。那么，他是如何“无中生有”的呢？
我们知道，方舟子的作诗道路，始于“模仿”，终于掩盖“模仿痕迹”。关于这一点，除了他的不打自招，还有笔者的详细考证。但是，应该承认，方舟子的“模仿技巧”——也就是他自己所说的“写诗蒙世绝招”——还是不错的。尽管他在中学时代曾亦步亦趋地“依样”模仿北岛的《迷途》，但是五年之后，他已经知道“依样”是不对的了。他“模仿”梁小斌的《雪白的墙》时，只“模仿”了梁诗的意象和主题。他“模仿”顾城的《眨眼》，虽然是从结构到意象到主题都在模仿，但我们仍旧可以看出他为掩盖模仿痕迹而做出的艰苦努力。顺便说一句：方舟子后来做博士论文时，照搬别人的试验方法，不过就是在重施当年作诗的故伎。【248】
笔者在揭露、批判学术腐败的文章中，曾指出，抄袭剽窃只是学术败类中的笨贼、蠢贼、懒贼才肯干的勾当；智商稍微高一点儿、略微勤奋一点儿的贼是不屑于这么干的。【249】那么，这些聪明贼、勤奋贼是怎么做贼的呢？他们一般会抄袭别人的思路、抄袭别人的实验设计，然后用不同的材料来重复几乎相同的实验。对于文学创作来说，类似的行为就是象方舟子那样，这里抄点儿语言、意象，那里抄点儿结构特征，但最主要的就是抄袭别人的主题。因为正常作诗是有感而发的，所以一般不会为主题发愁。但是无病呻吟之作，因为无病却要呻吟，所以“呻吟什么”就成了他们“创作”的瓶颈。只有在找到了主题之后，他们才可以哼哼唧唧、摇头晃脑地呻吟。
而事实也确实如此。方舟子枯井汲水般作诗的诀窍，除了“模仿”以外，就是“跟风”。什么题材热，什么时髦，他就写什么。比如，有人“拿老毛调侃”了，于是方舟子就拿“老毛的水晶棺调侃”；诗界流行卡夫卡了，于是方舟子就写《不变的城堡——关于卡夫卡》【250】；诗界流行博尔赫斯了，方舟子于是就写《有一种声音——关于瞎子博尔赫斯》【251】；杨炼、江河的“文化史诗”时髦了，方舟子于是就写《最后的预言》【178】、《古长城》【238】、《河岸》【252】；顾城的“童话诗”受到追捧了，于是方舟子的诗选中就充斥着《过时的童话》【253】、《密西根冬天的童话》【254】、《童话三题》【255】，等等等等。
其实，象方舟子这样“早熟的孩子”，从小就没有什么童心，但到了二十多岁时却要装嫩作什么童话诗，颇象半老徐娘扮演青春少女，即使装扮得再象，知道内情的人也会有一种作呕欲吐的冲动。
总之，方舟子作诗，并非心中有话要说，而只是因为他觉得自己应该说话，应该发出点儿噪声，就象鹦鹉觉得自己应该学舌一样。换句话说，赶时髦，求名声，是方舟子作诗的原动力。
方舟子跟风之作的典范，无疑是作于1988年10月的“朗诵诗”《走向蔚蓝》。【256】这首诗的主题来自中央电视台1988年6月16日首播的《河殇》。当时，《河殇》在国内知识界和文化界引起巨大反响，海洋文化、蓝色文明成了当时的主旋律和最强音。而踏着“大展”的拍节走进诗坛的方舟子，当然不会放过这个赶大集、凑热闹的机会，于是他也要“走向蔚蓝”。且看该诗的最后两段：
我们走来
集合的鼓点来自远方
我们走来
把过去的爱恨融入了永恒
我们走来
为了不再无奈地沉默
去寻找无边无际蔚蓝色的声音
啊 蔚蓝色的波涛汹涌
五千年的悲凉在一瞬间被打得粉碎
无数蔚蓝色的手指举起
给历史画上无数苍白的句号
无数代的痛楚
沉溺于蔚蓝色的深渊
飘摇的民族魂
终于在蔚蓝中找到了生根的土壤
白发苍苍地 开始新的转机吧
黄土地上空的太阳已经苍老
而这里 新的太阳 就要带着鲜血
辉煌地诞生
看吧 未来已在天边闪烁
我们 走向蔚蓝的我们
象礁石上不倒的灯标
骄傲地站在黎明的前方
把你的手交给我
让我们一起走吧
走——向——蔚——蓝
看着这些文字，我们似乎可以看见方舟子在写作、朗诵这首诗时欲哭无泪——不是因为眼泪流尽，而是因为从来就没有——、但又不得不做出的那副痛苦、悲愤、激昂的表情。可是，任何人在读过或听过这首诗之后，除了感到乏味之外，剩下的大概就是对于自己的无动于衷感到一种难言的尴尬——是不是自己对作者太缺乏同情心了？确实，两年后方舟子在编辑诗集《最后的预言》时，不得不承认这是一个失败之作：
“把《走向蔚蓝》放在最后与《最后的预言》相对，似乎有点意味。也许有一天我终于会写出我梦寐以求的史诗性的巨篇，而《走向蔚蓝》不过是一次不成功的尝试。不乏气势然而缺少深度。如果对民族、对历史的把握只能达到如此浅薄的程度，岂不可悲？所以它毕竟只能算是朗诵诗。当我在毕业晚会上把它朗诵完之后，白雪走过来对我说：‘这是一篇走向美国的宣言。’我迟疑了一下，苦笑着说：‘可以说是吧。’”【167】
那么，《走向蔚蓝》失败的根本原因是什么呢？当然不是方舟子自己所说的什么“对民族、对历史的把握”的“浅薄”，而是他那歇斯底里般的“嘶叫”，并非发自内心。也就是说，浅薄只是方诗的表象，其实质是内容的虚假。
此时，方舟子的信徒很可能要声色俱厉地质问道：亦明，你根据什么说我们敬爱的方先生的《走向蔚蓝》是虚假的？难道浅薄之人就不能有真实的感情吗？
我说《走向蔚蓝》的内容虚假，主要是根据下面这个事实：就在方舟子声嘶力竭地高喊“走——向——蔚——蓝”的几年之后，《河殇》和它的主要撰稿人苏晓康就成了方舟子的咒骂对象。这种谩骂不仅连篇累牍，而且持续了数年之久：从作于1996年的《光腚笑赤条条》【257】和《从〈河殇〉的史误说到明朝的海上对外贸易》（后改题为《大明海岸不寂寞》【258】），到作于1998年的《ACT的繁荣——中文国际网络纵横谈之六》【259】，到作于2000年的《真小人兼作伪君子》【260】。
笔者以前曾提到，方舟子在1993年还曾向苏晓康主编的《民主中国》投了一篇题为《没有设计者的世界》的稿子，宣传无神论。【248】这说明迟至当时，他对苏晓康还是认同的。那么，他为什么突然间和人家翻脸了呢？这其中当然有“不可告人”的原因——很可能如他猜测笔者跟他决裂的原因那样，是投稿被拒，因此“恼羞成怒，从此落下病根”【261】——，但是，“可以告人”的原因就足够说明问题的了。看看方舟子怎么说：
“近日从网上读到曾因撰写电视政论片《河殇》而名噪一时的苏晓康的两篇妙文，一篇是《晚凉天净月华开——话说海外的〈河殇〉与我》，描述《河殇》在海外华人学界和汉学界引起的反响，据说至今未衰，且被一些大学列为中文教材云；一篇是《赤条条来去无牵挂－－在美国看网上中文世界》，根据一些失实的传闻对他一无所知的中文网络极尽嘲笑、谩骂之能事，连《新语丝》也成了专门供那些发表欲极强、用了笔名所以不觉得不好意思的人发表缤纷杂陈的诗歌习作的网络了。这倒引起了我重读《河殇》的兴趣，想看看这位‘精英’当年谩骂中华文化时是不是也象今日谩骂中文网一样的信口开河、口无遮拦。”【258】
原来，苏晓康不过是不小心冒犯了新语丝、因而间接地冒犯了方舟子，而已。就是因为这么一点儿小疙瘩，方舟子于是不顾自己当年对《河殇》的倾情奉献，以及发表的“走向美国的宣言”，一转身就对它抡起了大棒，说什么“《河殇》似的臆断”、解说词“干巴巴”，说苏晓康是“没落文人”，“不学无术”、“无知而又臆断”，“中国历史常识水平实在令人不敢恭维，不提中国历史倒罢了，几乎一提便错”。
事实到底怎么样呢？2000年，方舟子的“第一本选集”《方舟在线》由北京理工大学出版社出版，《大明海岸不寂寞》当然在被选之列。在炒作这本书的“研讨会”上，“北京理工大学人文社会科学学院赵和平先生指出方舟子文史方面的文章多有不妥之处。他认为《大明海岸不寂寞》一文通过相当孤立的证据就试图推翻中国东南海岸线未能出现繁盛的海上贸易，处于寂寞之中的历史定论，犯了以点代面、以偏盖[概]全的错误。”【262】也就是说，方舟子谩骂苏晓康的那些话，就象是迎风撒出的尿水一样，最后全都淋到了他自己的身上。
最为可笑的是，方舟子竟然指责苏晓康“当年谩骂中华文化”。岂不知，在“当年”之前和“当年”之后，方舟子自己就一直在“谩骂中华文化”。其实，他何止是“谩骂”，他简直就恨不得让中国文化从地球上彻底消失，好象只有那样才能消解他的心头之恨。可是，为了打击苏晓康，方舟子索性把自己的这个金饭碗当做屎盆子，扣到了人家的脑袋上。这才叫做丧心病狂。
从方舟子对《河殇》的狂热追捧到恶毒谩骂，我们能够看出什么呢？我们至少可以看出这个人并没有一个坚定的信念和持之以恒的是非标准，他的一切判断和行为都是以对自己是否有利为准绳。他当年写《走向蔚蓝》，并不是因为那是他的信念，而是因为那是“风靡一时”、“名噪一时”的信念，那阵“风”能够助他“成名”。毫无疑问，任何人如果怀抱这这么卑微、猥琐的私心和如此可怜、可鄙的目的，都无法写出感动别人的诗篇。而对于诗才如荒漠般贫瘠的方舟子来说，那个“梦寐以求的史诗性的巨篇”，即使到了他的下辈子，也仍然只能是在梦寐中“以求”。
3、《野草》幽灵附身
当然，我们并不能根据方舟子作诗曾经模仿、跟风，就断言说，方诗中没有丝毫真实的感情。恰恰相反，除了那些模仿之作和跟风之作外，我们可以非常轻易地从方诗中嗅出浓厚的“仇恨”气息。而且，我们不用提供任何证据——方舟子的日常表演，恰似这类证据的现场直播真人秀——就可以放心地断言：那些仇恨确实发自方舟子的内心。
关于方舟子的歹毒，我们已经从《最后的预言》中领略到了。那恨不食肉寝皮的凶残，那意欲斩尽杀绝的恶毒，直到今天，仍旧让人不寒而栗。当然，对于今天的我们来说，这已经算不上是什么新闻了，方舟子也早就不屑于用装神弄鬼来掩饰自己目中那泛绿的凶光了。从另一方面讲，面对着已过不惑之年的方舟子，我们也多少能够对他的穷凶极恶、丧心病狂表示一点理解：这个自幼就立志乘长风破万里浪的骄傲少年、状元、诗人、博士，沦落到今天，不但天天被人訾骂、而且还要靠偷鸡摸狗来养家糊口，落差之大，确实超过了一般人的心理承受能力。
但是，这种廉价的“人文关怀”，对我们研究“诗人方舟子”并没有任何帮助。因为在作《最后的预言》的时候，方舟子还只是一个二十二、三岁的青年，是一个在校大学生，他既没有受过食指、北岛、舒婷们所受过的那些蹉跎坎坷，也没有经历过什么与常人不同的痛苦和磨难。即使是陆肆事件，他本人也未曾亲临其境。可是，他作出的“最后的诅咒”却恶毒得仿佛与整个中国和全体中国人民都有着不共戴天之仇似的。中国和中国人究竟怎么惹到他了？
笔者前面曾经提到，《最后的预言》貌似因陆肆事件而作，但实际上，它是方舟子为自己“走向蔚蓝”而作。其实，就算我们也象蒋天超和“台湾民主基金会”那样，把《最后的预言》看成是“陆肆诗”【263】，那么，方舟子那些作于陆肆之前的作品又如何解释呢？那从“琴棋书画诗”中参出的“锈迹斑斑的匕首”、“一声惨笑”、“发紫的血块”，那把四月的巢湖比做坟墓的咒骂，那些死亡、葬礼、坟墓、黑暗、血腥、阴森的意象和词语，又该作何解释呢？
显然，一个人之所以会时时刻刻都联想到“死亡和黑暗”，其原因只能有一个，那就是，在他的心灵和记忆中，除了“死亡和黑暗”再就一无所有。同样的道理，方舟子在诗作中总是能够不由自主地流露出仇恨——它是如此的强烈，以致方舟子在当时必须要煞费苦心地掩饰它——，也只能是因为他的心中充满了仇恨。
由此而产生了一个在方学研究中至关重要的问题：方舟子那血海也似的深仇大恨——对象并不具体，但任何一个中国人都可能成为他的敌人——，到底是从哪儿来的呢？
按照方舟子自己所述，在1987年之前，他曾遭受的重要人生挫折只有一个，这就是在1983年因为作朦胧诗被撤销“团内外一切职务”。这次挫折之后，方舟子就立志要“当个北岛式的不为官方所喜的反叛诗人”。【3】
确实，对于一个十六岁的少年——尤其是一个“骄傲的少年”——来说，被撤去“从幼儿园当到高中”的“班干部”，是一件很丢面子的事情。方舟子对此有些激烈的反应，应属正常。在生活中，我们常常会见到一些被溺爱娇惯坏了的孩子，躺在地上嚎啕打滚儿的场面，问及事因，不过就是因为他们父母没有满足他们的小小索取而已。而相对于绝大多数中国人来说，中国社会对十六岁之前的方舟子可以说恩宠有加：他的父亲是当地法院的二把手，他家就住在“原来当地首富的住宅”里，他自己从小当官，一直当到十六岁。看看方舟子小时候的情形：
“当父亲以铿锵有力的闽南话宣布：‘判处现行反革命犯张××有期徒刑十五年’时，十岁的我，在小伙伴的羡慕目光的包围下，骄傲得就象做宣判的就是我自己。真的，我当时一点都记不得母亲曾经告诉我，张局长可算是我的救命恩人。”【193】
但是，中国社会给予他的所有这些恩惠、以及他加入共青团时的誓言，都抵挡不住那次撤职的打击。方舟子说自己在16岁时要当“反叛诗人”，当然是在夸大其词，这一点，笔者已经在前面分析过了。但是，这个故事之中，必定有一些真实的东西——刨除“诗人”这一成分，剩下的就是“反叛”。从方舟子一经撤职就立志反叛，我们可以看出此人的刻薄寡恩、翻脸不认人、以及“滴水之仇，必将涌泉相报”的秉性。至于他在无意之中所泄露的秘密——他对那个“救命恩人”张局长毫无感恩戴德之心——，对我们来说，早就司空见惯、不以为怪了。
那么，方舟子的“刻薄”秉性仅仅是被“惯”出来的吗？如果我们仔细比较一下方舟子和那些溺子们遇到挫折之后的反应，我们就会发现出一个显著的不同点：溺子的反应一般仅仅针对当事人，并且持续时间较短，而方舟子却终生把整个社会当作仇恨的对象。这是为什么呢？
1999年，方舟子写了一篇“随笔”，其中有这样一段话：
“我书中的先生，在初一那年从家庭藏书中翻出了一套年龄比我还大好几岁的《鲁迅选集》之日起，就已经注定了。从那时候起，我的案头就总会有一、两册的鲁迅全集分册或作品集的单行本放着，不时地翻翻，对我而言几乎就等于是休息。……我对现代诗歌的最初的感悟，就是在把《野草》反反复复读了无数遍、自然而然地记住了其中的每一句话所以不必再读以后所得来的。”【147】
假如我们把方舟子上面的这段话照单全收的话——我们当然不会真的完全相信方舟子的话——，则我们知道：方舟子作诗，学的是鲁迅，启蒙课本和思想来源是鲁迅的《野草》。
其实，鲁迅不过是一介文人，既没有建立什么体大思微的哲学、思想体系，也没有留下一部可以称傲世界的文学巨著。与五四时代的其他文人相比，他的独特之处，第一是见解深刻，第二是文笔尖刻，第三是对他所认定的仇敌特别的刻毒。鲁迅活了55岁，前半生郁郁不得志，最得志的时光，加到一起也不超过二十年。他的性格特点和心理特征，完全是那个时代和他所身处的环境所造就的——当然可能还有先天的因素。而鲁迅创作《野草》之时，正在经历他一生之中最为压抑、最为痛苦的时光。
也就是说，从小就生长在“蜜罐子”中的方舟子，与鲁迅根本就没有任何相似之处。而鲁迅在临死前确实曾说：“我的文章，未有阅历的人实在不见得看得懂”。【264】那么，方舟子这个“真没有”阅历的人，到底是怎么理解鲁迅作品的呢？
有人曾说，方舟子对“鲁迅全集每个字都研究”。【93】其实，这肯定是把方舟子高估了。因为这个看过几部美国电影之后就吵吵嚷嚷要撰写美国电影史的人，这个花三个月的时间“通读”了二十四史之后就敢冒充明史专家的人，这个写了几首“除了作者本人，大概也没几个人会去看”的分行文字之后就自诩为诗人的人，如果真的把“鲁迅全集每个字都研究”了，他还不得把全中国的“鲁研家”骂个遍？可是，谁曾见过方舟子在学术刊物上发表过哪怕是一篇“鲁研”论文？
但是，方舟子说自己读过鲁迅的《野草》，并且是“反反复复读了无数遍”，我却相信。因为这本小册子只有二十四篇短文，总共不足两万字，花一个下午就可以读一遍，不要说“反反复复读了无数遍”轻而易举，就算是“每个字都研究无数遍”，又何难之有！其实，问题的实质并不在于读了多少遍，而在于从中读出了什么。事实是，这本小册子从出版至今已经八十多年，即使是那些皓首穷经的“鲁研”专家们，至今也没有搞清楚《野草》中到底蕴藏着什么奥妙的“人生哲学”。看看北京大学专门研究《野草》的博导孙玉石是如何介绍《野草》的：
“《野草》始终被认为是鲁迅创作中一部最美的作品。它有如《呐喊》、《彷徨》那些叙事书写作品所没有的幽深性、神秘性和永久性。它在整体上有一种难于破解而又可以永远引人沉思的艺术美的魅力。从20世纪20年代最初产生时候的出现的零散浮泛的感言，到20世纪八、九十年代的众说纷纭的理论诠释，人们可以去做无数的言说又总觉得言犹未尽。一些难懂的晦涩篇章和一些有争议的抒情意象，语言，至今很难作出无可辩驳的解释。面对这本小书一代一代的批评家与学人好像面对一个美丽的斯芬克斯式的谜语。近实的阐释与过度的诠释难以分清，也不必要分清。但有一点却是大家公认的：到现在很难有人敢说我已经把一本《野草》都说得清楚了。可以这样说，《野草》已经成为鲁迅全部文学创作中留给后人的一个世纪性的‘文学猜想’。”【265】
孙教授还提到了一个与鲁迅同时代人对《野草》的理解：
“我过去的现代文学老师川岛先生，是鲁迅的朋友，《语丝》杂志的创办者。他告诉过我：他常去鲁迅家里去他取写好的《野草》稿子，很幸运是《野草》各篇的第一个读者。但对于《野草》许多篇，读起来觉得很美，可是大都看不懂，但又不好意识[思]一篇一篇去问鲁迅先生，只好不懂装懂，当着鲁迅先生的面，还要说：‘很好，很好。’”（同上）
也就是说，根据鲁迅的“最后的预言”，方舟子不可能理解《野草》；根据鲁迅同时代人川岛先生的亲身体验，方舟子也不可能理解《野草》；而根据当代鲁研专家孙玉石先生的终生研究，方舟子更没有真正理解《野草》的丝毫可能。但是，我们的方诗人舟子先生，却大言不惭地宣布，自己在高中时代，就已经能够从《野草》中得到“对现代诗歌的最初感悟”【147】了。这不能不让我们“感悟”到，方诗人真的是“最聪明的学生”。【266】
那么，方舟子到底从《野草》中感悟到了什么呢？有人这样概括《野草》：
“在《野草》里，到处充满了阴冷的意象；坟丛、墓碣、荒野、蛇、影、地狱、墙、土屋、夜、死火、灰土……而体验到的感觉是：烦腻、疑心、憎恶、愤怒、气闷、烦厌。几乎每一篇，都可以读到他的存在论感受：地狱的替换，无量的悲苦，四面的敌意，六面碰壁，不得体味的人生，生前死后的纠缠，我们都可以用这种存在论感受，解释他心中的黑暗。……打开《野草》，一股阴森之气扑面而来，强迫人回到真实之中，存在的痛感一下牢牢抓住了人心。传统意中那种和谐的抒情方式，已被鲁迅疯狂、荒诞、迫害、牺牲、悲凉、惊悸等复杂的现代意象所取代。”【267】
“在《野草》里,到处充满了与死亡有关的阴冷的意象：坟丛、墓碣、 荒野、蛇、影、地狱、夜、死火、死掉的雨、死尸、灰土……呈现了一个昏暗、敌意、冷漠、荒谬的世界；《希望》一文中充斥着与‘希望’相反的所谓‘青春’的意象，如‘僵坠的蝴蝶’、‘猫头鹰的不祥之言’、‘杜鹃的啼血’。钱杏村在《死去了的阿Q时代》中解释道：‘鲁迅所看到的人生只是如此，所以展开《野草》一书便觉冷气逼人,阴森森如入古道，不是苦闷的人生，就是灰暗的命运；不是残忍的杀戮，就是社会的敌意；不是希望的死亡，就是人生的毁灭；不是精神的杀戮，就是梦的崇拜；不是咒诅人类应该同归于尽，就是说明人类的恶鬼与野兽化 ……一切一切，都是引着青年走向死灭的道上。’”【268】
把《野草》的这些特征，与方诗中的语言和意象特征——坟墓、黑暗、死亡、仇恨——相互比较，我们不能不注意到二者之间的惊人相似——不，是相同，恰似两张指纹图谱的完全吻合。也就是说，方舟子诗中的那种阴森恐怖的气息，那种只有坟墓中才有的黑暗，那种恶狼般的凶狠，以及那丧心病狂般的仇恨，我们都可以从《野草》中找到原型。因此，我们可以大胆地假设说，方舟子不仅作诗学鲁迅，他的仇恨也是从鲁迅那里学来的。
问题是，方舟子学同时代的北岛、顾城、杨炼都学不像——据方舟子自己说，“有一位同道更尖刻地嘲讽我不过是小巫，杨炼、岛子他们才是大巫”【167】——，为什么学鲁迅的阴暗心理却不但“一笑就像”、而且“不笑更像”呢？合乎逻辑的解释就是，方舟子在经过那次“撤职”事件的打击之后，鲁迅“播散”在他心灵中的仇恨、阴暗的种子复活成了“带血的宁馨儿”，于是他的人格慢慢地发生了转换，以为自己就是鲁迅的化身，或者是鲁迅的传人；他所面对的中国，就是鲁迅时代的中国；他周围的人，都是那些专门跟鲁迅作对、围攻鲁迅、咒骂鲁迅的人。只有用这种人格转变理论，我们才能够解释方舟子的那些不可理喻的乖张行为。
结语
《诗人方舟子》这篇文章写到这里，已经超过七万字了。笔者相信，这七万余字能够充分地证明以下观点：方舟子是一个既无诗才、又无诗情的“自诩的诗人”；方舟子之所以要当诗人，只有一个目的，就是要“出名”；方舟子的诗歌作品，大致可以分为两类：“模仿”、“跟风”的无病呻吟之作，和发泄自己那莫明其妙仇恨的“愤世”之作。由于它们或者没有真实的感情，或者真实的感情是邪恶、丑陋的，所以这些诗作没有任何艺术价值和思想价值。因此，方舟子关于“自诩的诗人”的论断——“厚颜无耻”、“诗才没一分，当诗人的本事倒是不少”、“拉出来的仍然是垃圾”，——完全适用于他自己。
当然，说方舟子的诗作没有艺术、思想价值，并不等于说它们全无价值。那么，方诗的价值何在呢？
首先，方诗的价值在于，它们能够为正确评价五四运动以来的白话诗歌运动做出自己独特的贡献。简言之，方诗不过是所谓“第三代诗歌”的一个变种而已；而“第三代诗歌”不过是“胡适之体”的嫡系真传而已。
其次，方诗的价值还在于，它们是方舟子“为文造情”的永远的注脚：只要方舟子的诗人帽子还戴一天，它们就会随时向世人解答“方舟子是个什么样的诗人”这个问题。
最后，方诗的价值更在于，从这些所谓的诗中，我们可以挖掘出方舟子从一个“骄傲的少年”发展到“神经兮兮的青年”、再到“恶狠狠的中年”的心理转变历程，并且对他目前的精神状态作出“科学的”诊断和分析，对他的未来作出“科学的”预测。
2010年11月，方舟子在中央电视台《奋斗》节目朗诵自己的诗作
