李诞：笑就是个生理反应，没什么理由
“那些最厉害的喜剧人，他就是好笑，你私底下坐着聊会儿天就能笑死你。渤哥、腾哥、马东老师、徐峥老师这些人私底下都很好笑。”
——题记
在《脱口秀大会》出现之前，李诞偶尔在《今晚80后脱口秀》中露面，在那个名叫“蛋国秀”的桥段中，李诞还没有穿着他标志性的风衣，头发也没有剃光或是染成眼球的颜色，朴素的毛衣、黑色的眼镜和标准的寸头，让他看起来像是搭档王建国的助手。
4年前，李诞带着在《今晚80后脱口秀》里一起打拼了数年的编剧团队，开始了单口喜剧的尝试，他们将喜剧的内容聚焦在了工作、创业、单身现象、心理情感等年轻人的成长要素上，带着一些争议，从一种贩售幽默的综艺中脱颖而出。四季完结，舞台上出现了越来越多的喜剧形式，搞笑演员的又一次出圈，让喜剧和线下脱口秀行业再一次枯木逢春。
脱口秀演员、编剧李诞
我们对李诞的采访是从酒店到影棚的路上开始的。上车的时候，他看起来还有点儿没睡醒，面对无聊的问题也不会生出敌意，只是会拉长回答的间隙，把话头儿扯到车窗外的路边，被大风刮倒的摩托车上。
他行程很满，车停稳后就立即钻进了影棚，在化妆台的镜子前吃上了一天中的第一顿饭——工作人员准备的卤煮和爆肚儿。
去机场的路上，李诞又显得有点儿疲惫，他埋怨我们的聊天不够好笑，因为日程紧张，因为需要思考，他觉得如果每个人都能放松点儿，就好了。他说，在那个氛围里，每个人都能变得好笑。
“表达价值观是这种形式的必然”
三联生活周刊：现在的喜剧好像跟以前不太一样了，你觉得有什么差别吗？
李诞：可能没什么差别，我觉得这是艺术规律，只是传播形式变了，我的感受就是这样的。你说人为什么看脱口秀？还不是因为好笑。那你说笑是刚需吗？忘了在哪里看的了，说以前集中营里还有人专门给大家讲笑话，都那样了，人还在找乐子，但和空气、水、食物比较，笑好像又不是那么重要。我确实没想过这个问题。
从表达形式上看，现在的喜剧表达更直接，特别是脱口秀，技巧也更简单。从观众群的数据来看的话，我想可能也有些变化。《脱口秀大会》现在的观众大多是18岁到35岁的年轻人，女生占的比例还多一点儿；数据显示他们大多住在城市，但不一定是在城市出生的年轻人，比如我就是从牧区来的，但是我现在住在上海。
图源 | 《脱口秀大会》
三联生活周刊：线上的脱口秀和线下的脱口秀有什么差别吗？
李诞：差别非常大。线上你服务的观众量太大，观众量大了以后就不一样了。而且录制的时候，我们线上的现场布置跟线下演出很不一样，棚的高度、聚气的程度、光的亮度跟他们平时线下演出完全不一样。播出就更不一样了，现场表演的艺术，隔着屏幕之后都是衰减的效果。
三联生活周刊：所以说脱口秀是更属于线下的一个形式？
李诞：我不知道，也许你可以这么认为。但从数据来看，更多的人是在线上看脱口秀的。要是从表演者的感受或者得到的反馈来看，可能线下会更“爽”。线下演员演得更爽，看的人也更爽。
三联生活周刊：你在书里写过，表达价值观是一件挺重要的事，你觉得脱口秀能表达价值观算是一种优势吗？
李诞：表达价值观是这种形式的必然。如果演一个，比如说小品、漫才、木偶剧，你可以不表达个人价值观，尤其像漫才这种东西，几乎就没有表达价值观的作品。不过你要看得多了，也会发现，表演中装傻的那个人，他是看破了这个世界的荒谬的，你觉得他在胡说八道，但你怎么知道他就是错的呢？也许世界就是他说的那个样。这要看得多了才会发现，你要是只看一段，你也看不到什么价值观。
图源 | 《一年一度喜剧大赛》
但脱口秀就是你不得不（给价值观），你很难做到演了5分钟之后，没有任何价值观的表达，这很难；也能做到，但很难。基本上你选取了讲一个什么样的趣事，能表达出你是一个什么价值观的人，这不是说非得表达，而是你选择的角度就是一种表达。说脱口秀，不是让本来没有偏见的人接受你的偏见，有时候就是找到跟你有一样偏见的人。
比如Norah，可能部分观众接受起来稍微有点儿难，这是人群的问题，Norah在上海一票难求。我反复说的一点，就是找到自己的观众，就OK了。
三联生活周刊：困难的地方是不是在于既要找到共鸣，又要保持它是新鲜的，或者……
李诞：不是，完全不需要。这是一个巨大的误解，完全不需要新鲜。故事其实是不变的，故事永远是陈旧的，故事都被讲了几千年，改变的是讲故事的方法，所以不需要新鲜的观点，不需要新鲜的故事，换人就可以了，换人换讲法就可以了。比如现在出来一个志胜，你说志胜讲什么新鲜的东西了吗？没有，就是一个人长得比较难看，深受其困，但是自己特别乐观。他讲色盲、讲爱情不都是老得不行的故事吗？但这个人是新鲜的，这个人说话的方式是新鲜的，语态是新鲜的，用了一套完全不同的方法讲述这些东西。
三联生活周刊：那你觉得何广智和徐志胜算是有天赋的脱口秀演员吗？
李诞：当然有天赋了。其实大家都老谈他们的长相什么的，这都是一些传播技巧。广智一个人的时候，你是不会觉得他丑的，不往这边引导，大家不会去想，广智其实挺好看的。志胜就很极端，长相比较惊奇，但也很丰富。
但不是所有人都有天赋，有些人可能是后天练的。至于怎么练，请阅读《脱口秀工作手册》，练的方法有很多。我不是自恋，不是说非得看我那本书，我归纳了很多方法，在这儿说就太啰嗦了。天赋是什么？天赋就是你能掌握技巧的速度和程度，就是你开窍的速度，开了窍以后，你掌握技巧的速度、深度、程度、广度都会更大。
有时候技巧也不重要，重要的是真诚，就是他说这东西你信，你愿意听。举个例子吧，比如说梁海源，早年间他有个段子我特别喜欢，讲老师批改作业的，那时候他也没什么技巧，只是简单地把故事讲了一下，但你就觉得活灵活现的，老师批改作业的样子都出现了。他那个段子如果拿给今天的梁海源，或者拿给周奇墨讲，可能更好。但我不这么认为，我觉得当时已经足够好笑了。
“人设是‘做’不了的”
三联生活周刊：你会不会给演员做人设？
李诞：我一直不认为脱口秀演员需要做人设，我强调的就是真诚。我们公司的脱口秀演员是不做人设的，但是我们做节目是做人设的，帮他们宣传推广的时候，其实会放大某一面嘛，但是你不能给他（这个人）“做”一个，这是会出事的。就是说，传播的时候放大了他的某一面，让观众快速地进入，然后会了解他更丰富多彩的另外一些面。
三联生活周刊：每个人都能找到自己特别独特的那一面吗？或者说只有找到那一面才能“活”着？
李诞：对，它是个因果，是倒过来的。你看得到的就是找得到，找不到的你也看不到。
三联生活周刊：其实我们能想象出来的人设或者人还是挺有限的。
李诞：所以跟你想象没关系，只有他出来了，你才知道还有这样的人。所以说人设是“做”不了的，不是你能想出来的。人还是很妙的一种动物，所以艺术行业可以一直做下去。人的共性有那么多，但个性又有那么多，所以很好玩。
三联生活周刊：我以前听到一个说法，说做喜剧的人他其实在生活里还挺严肃的。
李诞：在生活里，一个喜剧演员如果跟一群不是喜剧演员的人在一起，他可能比较严肃，但如果他旁边都是喜剧演员的话，就会很好笑。因为我们有共同语言，我们知道可以逗笑彼此，可以没那么多包袱。跟其他人在一起可能会没有安全感，而且也没那么默契，我说一句话你也接不上来，但如果都是喜剧演员的话，那个聊天的感觉一直是好笑的。
我给你举个例子吧。比如说我们在上海大家都爱喝酒，周末的晚上大家都在喝酒，这些脱口秀演员可能七八点钟就出去喝酒了，但是大概会在10点、11点的时候，彼此发微信问你在哪儿，最后都聚在我家，好好地笑一通再回家。就是觉得这一晚上都没有好好地笑够，还是要自己人聚在一起比较好笑，笑完了就回家了。
三联生活周刊：什么让你们没笑够？
李诞：就是因为在外面没有我们自己在一起快乐。在外面我们有别的所得，可能我今天学到了知识，交到了新朋友，但是单纯从好笑这个事情来说，跟其他人的社交就是不如我们跟喜剧演员之间的社交那么好笑。
默契是其中一个原因，但有时候也没有默契。我记得第一次见到郭麒麟，我们也聊了一晚上，也很好笑。那些最厉害的喜剧人，他就是好笑，你私底下坐着聊会儿天就能笑死你。渤哥、腾哥、马东老师、徐峥老师这些人私底下都很好笑。
三联生活周刊：为什么会这样？
李诞：有想要彼此逗笑的成分在。但是对于喜剧演员来说，你会不自觉地就是这样。相声有一句话就是，这包袱不能掉地上，一帮喜剧演员聊天接话的时候不能让这个东西掉地上，不能到你这儿就哑了，你这儿（哑了）就有点儿没意思了。
三联生活周刊：有一种暗暗的较量在？
李诞：应该有。它既是较量，又是一种合作。喜剧好玩就好玩在这儿，即兴喜剧是这个原则，我们脱口秀创作也是这个原则。我们是要比的，但是我们比的方式是帮助彼此变得更好，我们有同一个方向，这个方向不是零和博弈，是齐头并进，我们一起往一个好笑的方向去。所以我们有一个很大的要求就是互相帮助，你不能只让别人帮助你，而你不帮助别人。
“笑就是个生理反应，没什么理由”
三联生活周刊：你脑子里的那些笑点是从哪里来的呢？
李诞：经验。来自工作，来自盯监控，来自记后期，来自泡剧场。不来自思考中国人的笑点是什么，这是不可能思考出来的。那不就成了什么公式相声了吗？我们不是那么工作的。
我最开始做脱口秀的时候就是写，真没啥过程可言。我不是在那个《手册》里说，每个人每天要写5条段子吗？但其实这个习惯我已经停了好几年了，后来我在训练营给大家讲课的时候，突然觉得心虚，觉得这其实是一件很重要的事，所以我就在上个月把这个习惯恢复了。
举个例子，我就拿着瓶子，你看这个瓶子上面写了一个“回收我”，一个瓶子就可以很直白地跟这个世界交流，人要可以把他想的东西写在一个圈中缠在身上就好了。我可以一直这么写下去。但这个创作可能是不成熟的，但也没关系，写不好还写不坏吗？你就先写5条，然后改，看看能不能改出来。
三联生活周刊：有人说你是“社会笑达人”。
李诞：这其实是我以前的一个段子，很多年了。我觉得笑承载的最重要的功能就是社交。但观众看喜剧肯定不用社交，你跟演员又不认识，你肯定是觉得好笑。我就不一定了，对吧？但主要还是因为好笑。
三联生活周刊：在综艺节目里，总能听见你乐，一部分原因是你的声音辨识度高。
李诞：不是一部分，就是因为声音辨识度高。这就是天赋的一部分，这真的是天赋，我也不知道为什么我的笑声大家就是记得住，这就是老天爷赐给我的难听的笑声。笑，它就是个生理反应，没什么理由。回家以后觉得自己从笑声中领悟了一些什么，然后开始在朋友圈写小作文，那都是你后找的理由。
笑也是个需求。如果你刷抖音的话就会发现，大家显然对笑的需求是很高的。那个算法已经告诉你了，对吧？你可以看到那些搞笑视频的点击率和那些博主的粉丝数量，他是不低于那些美食博主和漂亮的男孩女孩的。
三联生活周刊：漫才你之前也尝试过，当时做得不是特别成功，你自己怎么看？
李诞：你看北野武，大家都很喜欢的导演，最早就是漫才师，然后变成那么知名的大艺术家，他就是从漫才这个土壤里长出来的。你就想了解嘛，到底这是个什么东西？最开始没什么思考，就是觉得好玩，有好笑的东西咱就看看，见贤思齐嘛，看看我们能不能也把它弄得好笑。
后来没成功。因为我没有找到它的语言节奏。我现在相信绝大部分观众是没有看过美国脱口秀的，为什么？因为它已经变成我们中文的东西了，这是我们做得成功的部分。我也觉得很多看过“肉食动物”表演的人根本没看过什么日本漫才，这个东西好笑就行了，你不用在乎它是叫漫才还是叫相声什么的。
三联生活周刊：你看上漫才的什么了？
李诞：我有个朋友叫东东枪，他研究过，漫才极有可能就是流传到日本的相声。然后我分析，漫才的爆发期正好赶上了日本“二战”后经济快速发展，有一段虚假繁荣之后，导致漫才这种娱乐形式在日本迭代特别快。那段时间日本的电视娱乐也过于发达，竞争一激烈，他们冒出来大量的为现代城市社会做的创新，包括语态，包括聊的内容，各种乱七八糟的东西，我觉得那个东西值得学习，因为它是很现代的。
三联生活周刊：然后呢？
李诞：它快，最重要的就是它快。老漫才很慢的。我猜测，新干线一推出，漫才的语速就跟着起来了，一切都在提速的时候，娱乐也在提速，人们没有耐心听那么慢的铺垫，这不就像现在的我们嘛，我们的观众也一样。
三联生活周刊：又吉直树也曾经做过漫才，他也写小说，和你差不多。你觉得这两种创作之间，是不是挺不一样的？你看重哪一个？
李诞：嗯，很不一样。写作其实是个消遣，我最重要的消遣，就不需要对任何人负责，自己快乐就好了。又吉老师今年出了新书《剧场》，毛丹青老师翻译的，他本来找我帮他写序，还挺奇妙的，他的上一本《火花》我看过，还挺喜欢的。然后《剧场》我看到这么厚吧，就崩溃了，我说毛老师我真的没法写这个序，我的阅读体验太难受了。读他那种丧的东西，好多事就回忆起来了，特别不舒服。我说我好不容易快乐一点儿，就不看这书了，然后我就把书扣上了。
他那个写法，还有他的视角太细了，就跟我平时的生活有点儿像，很累。他们在街上盯着一双皮鞋，一直盯着那双皮鞋，跟着那双皮鞋走，观察猜测这个人到底是什么样的人，这双鞋到底是什么来历，这种生活就是很累。
三联生活周刊：你是需要观察才能写出梗来吗？
李诞：我需要观察。停不下来，但是也很累。
三联生活周刊：那你能怎么办呢？
李诞：就多喝酒，少干这种事。而且有时候觉得自己不应该做一个观察的人，有时候甚至觉得有点儿不道德。你往人堆里一坐，说几句笑话，然后就看大家是什么反应，大家在说什么，然后晚上回去写成小说或者段子，我觉得这事是有问题的。我说不上来哪儿有问题，但我觉得有点儿问题。从生命的层面上说，就是你没有享受你的生命。当然这是个比较扯的话题了，还是聊喜剧吧。
“不太会有特别浮夸的喜剧人”
三联生活周刊：如果不做喜剧的话你会做什么？
李诞：做广告，做策划，写作，喝酒，开个酒吧，其实能干的事还挺多的。
三联生活周刊：做综艺，通常是短期创作，这是违背创作规律的吗？
李诞：不是。你有一个主题可以套你的老活儿进去啊。
三联生活周刊：但是如果是很频繁的综艺呢？
李诞：我觉得利大于弊。当然会消耗。累不累？当然累了，但得到的比失去的更多。
三联生活周刊：得到什么？
李诞：我说得好听一点儿，就是你找到了更进化的创作方法、创作自信。这个行业变得出名，有人在乎。这东西变得有人在乎，你以后就可以比较轻松了。
三联生活周刊：现在的喜剧人大概是什么样的生活状态？
李诞：其实也差不多，都是过得比较朴实的那种生活状态，不太会有特别浮夸的喜剧人。可能就是这样的人才能做喜剧吧。我公司的人过得都还算好。
三联生活周刊：你现在还觉得每个人都能讲5分钟脱口秀吗？
李诞：我天天说每个人都能讲5分钟脱口秀，天天说，没人信。对于大多数人来说，它就是个职业之外的乐趣消遣。来做脱口秀的这些人，得努力，天赋、努力、技巧，都很重要。
三联生活周刊：最后一个问题，做一个喜剧演员的必要条件是什么？
李诞：真诚、善良、好笑。